Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design

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	<title>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</title>
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	<description>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</description>
	<pubDate>Mon, 21 Sep 2026 08:19:16 +0000</pubDate>
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		<title>Félix Lachaize</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Felix-Lachaize</link>

		<pubDate>Mon, 15 Apr 2024 14:23:16 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Notre très cher collègue et ami, Félix Lachaize, directeur technique de la Galerie Tator et de la Factatory depuis 2016, nous a quitté brutalement le vendredi 9 février 2024. Sa personne, son engagement sans faille, sa joie de vivre inébranlable et son inventivité à toute épreuve, nous manquent terriblement ...Nous souhaitons partager avec vous une sélection de dessins de Claire Georgina Daudin, réalisés l’hiver dernier, pendant le démontage de la Factatory, dans le cadre de sa résidence “Itinérante”, qui donnent un aperçu de l’ambiance qui règnait en sa présence !Entre octobre et décembre 2023, je suis en résidence à la Factatory. C’est le démontage du site rue Paul Massimi. Mes dessins documentent les étapes du site en transformation. Félix guide les travaux, avec son humour et son enthousiasme habituels. Il me transmet un morceau de l’histoire de ce lieu, me raconte cette utopie architecturale et artistique. Merci infiniment Félix.Claire Georgina Daudin

Cher Félix,

Le vendredi 9 février, tu es parti soudainement, brutalement, peu après notre traditionnel café du matin à l'épicerie équitable, notre QG.

Ce matin là nous avons parlé de l’organisation du vernissage et de tout et de rien, comme à notre habitude. Pour ma part, c’est un moment que je chérissais, toujours.

Puis Chloé nous a rejoints à la galerie, nous avons fait un point tous ensemble sur la répartition des tâches de la journée et nous sommes partis chacun de notre côté, vaquer à nos occupations, nous donnant rendez-vous au déjeuner. Mais tu n’as jamais honoré ce dernier rendez-vous. Nous t’attendons encore ...

Tu as intégré l’équipe de la Galerie Tator en 2016 en tant que régisseur, où tu assurais les montages &#38;amp; démontages des expositions. À cette époque, la Factatory n’existait que depuis 2 ans et fonctionnait de manière rudimentaire, sans eau ni électricité, avec des toilettes sèches. Petit à petit, tu t’es acclimaté à l’ambiance méridionale de ce 1er terrain place Jean Macé, en y créant la 1ère régie comprenant tout le matériel électroportatif, au sein d’une micro architecture fabriquée par tes soins, constituée de panneaux de bois issus d’une ancienne sculpture du site à démonter. Tu as imaginé un système pour collecter et irriguer les eaux de pluie. Puis, en concertation avec l’équipe et l’architecte, tu t’es mobilisé sur la transformation des 2 petits ateliers en un grand module. Tu as fait un potager, planté des fleurs, installé des ruches... Il commençait à y faire bon vivre!

En 2018, nous avons appris que nous devions quitté les lieux. Comme nous tous, tu étais dépité dans un premier temps, mais tu as su rebondir rapidement, c’est là que j’ai découvert ta capacité inégalable de résilience.
Extrait de notre Whatsapp &#38;gt; (...)

M: Quelle résilience ce Félix!

F: Je n’ai pas de dico mais j’imagine que c’est quand on travaille en bas résille! (...)
 
Un nouveau site nous fut proposé, tout autre celui-ci : un parking nu, minéral et sans charme au premier regard. Imaginatif comme tu savais l’être, tu as su te projeter rapidement et avec l’énergie qui te caractérisait tant, tu t’es investi sans compter dans le déménagement et l’installation de la nouvelle Factatory sur le site Jean Jaurès. 
Grâce à ton inventivité et à l'économie de moyens qui t’était chère et qui résidait au coeur de ta pratique de plasticien, tu as fabriqué une remorque à partir d’une caravane (La 1ère « Tator Mobile »), tu as construit un module supplémentaire à partir de matériaux recyclés, en mutualisant une cloison, mettant bout à bout 2 ateliers. Tu as été plus que force de proposition pour penser et mettre sur pied un véritable pôle technique: une menuiserie entre les 2 containers maritimes et une ressourcerie. Tu as aménagé un coin cuisine, tu as fabriqué un bar extérieur (massif et totalement indélogeable ;)) pour nos évènements, ainsi qu'un coin sanitaire, comprenant une porte de caravane et des panneaux de signalétique de la SNCF. Encore une sorte de folie architecturale, à mi-chemin entre sculpture &#38;amp; architecture, à l’image de tes oeuvres hybrides.

Récemment, grâce à de nouveaux financements d’équipement, nous avons pensé ensemble la création de l’atelier céramique et d’un pôle numérique. Avec l’aide de Quentin, tu as également su transformer une partie de ce terrain minéral en un parc verdoyant où un véritable écosystème riche et varié florissait. Les chats, hérissons, oiseaux, lucioles et autres insectes en tout genre s’y plaisaient....

Après 4 années sur ce site, nous avons appris que nous devions à nouveau déménager. Ce fut bien sûr un moment de lassitude et de découragement pour nous tous... Mais encore une fois, tu as su rapidement reprendre du poil de la bête. La SNCF ne souhaitant plus mettre à notre disposition leur foncier, la ville de Lyon a fini par nous proposer une maison et son jardin attenant, au pied du métro Stade de Gerland. Le terrain était deux fois plus petit, très arboré mais possédait un avantage inédit, du bâti. Ta nature optimiste a su voir le verre à moitié plein et nous nous sommes lancés dans des projections diverses et variées, toujours en concertation avec l'architecte.

Depuis octobre 2023, tu te consacrais donc principalement au déménagement et à l'emménagement de la nouvelle Factatory, la version 4.0. Tu as enchaîné les sessions de travail, aux côtés de ta nouvelle équipe, que tu appréciais beaucoup, composée de Chloé &#38;amp; Szymon, ainsi que de bénévoles ponctuels comme Stéphane, Julie, Lucille, Bernard, Simon, Adeline, Quentin, mon Simon ... Et tu te disais confiant pour la suite. Je te cite :
 
Extrait de notre Whatsapp &#38;gt;

« Le terrain est super ! La nouvelle Facta va être magique ! Le projet se dessine de plus en plus. Je suis content et optimiste ! ».

En janvier, tu as même pris le temps de planter des fleurs transplantées de l’ancien site, des lavandes je crois ... et tu nous as dit:

« Ça va être magique...hâte d’être au printemps quand la végétation reprend ! ». 
Lister tes innombrables qualités de manière exhaustive serait mission impossible. Tu étais une « belle personne », comme beaucoup de gens, dont d’anciens résidents ou artistes que tu avais assistés, en ont témoigné suite à ta disparition. Quand l'on te demandait ce que tu faisais dans la vie ou de parler de ta pratique tu disais que tu étais « Artiste à tout faire », 
« Sculpteur d’opportunité », « Dompteur de projet » et last but not least « Directeur Tatorchnique », ton improbable signature numérique professionnelle. A cela j’ajouterais « Architecte empirique ».&#38;nbsp;« Empirique », cet adjectif que tu affectionnais tant, que tu employais à tort et à travers et qui provoquait nos fous rires !

Parce que tu étais tout cela à la fois, il va nous être difficile de combler l’incommensurable vide que tu laisses derrière toi. De là où je suis, je t’entends et te vois me répondre, l’oeil rieur : « Ça va bien se passer ! ». 
Marie, ta « collègue ».© Dessins à l’encre ou à l’aquarelle, Claire Georgina Daudin, 2023</description>
		
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		<title>Galerie Tator</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Galerie-Tator</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 08:44:42 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Galerie Tator
La Galerie Tator est un espace d’exposition (associatif, à but non lucratif) résolument tourné vers l’expérimentation. Croisant sciemment les arts visuels au design et à l’architecture, la galerie propose à travers sa programmation d’expositions, dans et hors les murs, un point de vue transversal sur la notion de projet. Depuis 2014, elle pilote, en parallèle, la Factatory, un programme transdisciplinaire de résidences d’artistes.
Fondateurs : Laurent Lucas &#38;amp; Eric Deboos

Direction artistique : Marie Bassano &#38;amp; Laurent LucasDirection générale : Marie Bassano 


Régie : Chloé Pupier
Ancien directeur “Tatorchnique” : Félix Lachaize


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Accueil du public et médiation 
du lundi au vendredi, 14h–18h et sur rendez-vous

36 rue d’Anvers, 69007 Lyon
galerie.rogertator@gmail.com 
06 25 44 76 56
Facebook &#124; Instagram

Inscription à la newsletter
Le site www.rogertator.com est édité par la galerie Tator &#124; Directeur de la publication: Marie Bassano &#124; Conception graphique du site Internet: Sylvain Levrouw &#124; Hébergement: Cargo 

La galerie est soutenue depuis 2000 par le Ministère de la Culture — DRAC Auvergne Rhône-Alpes, la Région Auvergne Rhône-Alpes et la ville de Lyon. 
 Elle est reconnue d’intérêt général à caractère culturel et peut bénéficier à ce titre de dons d’entreprises ou de particuliers (défiscalisation à hauteur de 66%). 
La galerie Tator fait partie des réseaux Adele et AC//RA – Art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.
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		<title>Actualité Tator</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Actualite-Tator</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 07:54:48 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>
Cold Fury

Ronan Lecreurer
Exposition du 11 sept. au 6 nov. 2026.En Résonance avec la 18e Biennale d’art contemporain de Lyon !


Visuels © &#38;nbsp;Ronan Lecreurer &#38;amp; David Desaleux, 2026

Prochaine exposition &#38;gt;&#38;gt;&#38;gt;
“Le géant et le vide”, Charlotte Van Kemmel
Du 20 nov. 2026 au 29 janv. 2027
Vernissage le jeudi 19 nov., à 18h !</description>
		
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		<title>Actualité Factatory</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Actualite-Factatory</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 09:27:43 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>&#38;nbsp;&#38;nbsp;
Factatory &#124; Résident.e.s&#38;nbsp;

La Factatory, programme transversal de résidence d’artistes, accueille chaque année une quinzaine de créateur.ices, aux profils variés.
 Véritable laboratoire de recherche et de création, le lieu favorise les croisements disciplinaires, les collaborations &#38;amp; les expérimentations artistiques, grâce à la richesse de son parc d’outils &#38;amp; de machines.
Le prochain Open Studio se tiendra le jeudi 26 nov. 2026, de 15h à 21h, à l’occasion des restitutions de Nathalie Jover et de Diane Réa !


En partenariat avec Atelier Chalopin sérigraphie,&#38;nbsp;Le Foyer Notre-Dame des Sans-Abri et la Halle des Valoristes !


LES RÉSIDENT.E.S ACTUEL.LE.S &#38;nbsp;&#38;gt;&#38;gt;&#38;gt;Diane RéaArtiste performeuse
Résidence de recherche, du 7 sept. au 30 nov. 2026Nathalie JoverArtiste céramiste Résidence de recherche, du 7 sept. au 30 nov. 2026Benjamin ViortArtiste plasticien Résidence de recherche, du 7 sept. au 31 déc. 2026

Win Yi NgArtiste plasticienneRésidence de recherche, du 7 sept., 2026 au 30 janv. 2027Thomas JankowskiArtiste peintreRésidence de recherche, du 2 nov. 2026 au 30 janv. 2027
 

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		<title>Expositions</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Expositions-1</link>

		<pubDate>Tue, 07 Apr 2020 08:26:51 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Expositions</description>
		
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		<title>Cold Fury</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Cold-Fury</link>

		<pubDate>Mon, 27 Nov 2023 10:23:00 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>
	“Cold Fury”Ronan Lecreurer &#38;nbsp;

	Du 11 sept. au 6 nov. 2026En Résonance avec la 18ème Biennale d’art contemporain de Lyon

	
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	[FR]
Ensemble vide 


Les dinosaures n’ont pas disparu ; ils sont devenus les oiseaux. Ils ont creusé leurs os, y ont ménagé ce qu’on a nommé des cavités pneumatiques et, grâce à l’allègement permis par ces cavités, les dinosaures ont pu voler. Je me demande à partir de combien de trous une chose cesse d’être elle- même et en devient une autre ; à partir de quand un dinosaure qui vole devient un oiseau.

Pour connaître l’âge d’un arbre, on compte ses anneaux de croissance. Ces cernes sombres et concentriques sont en réalité des tuyaux qui se sont refermés, de minuscules et innombrables tubes alignés sous l’écorce et par lesquels l’eau puisée dans le sol monte des racines de l’arbre jusqu’à ses feuilles. Ces canaux se forment au printemps et, chaque hiver, ils se referment et meurent. L’anneau de croissance est le fantôme de ces cavités. Au printemps suivant, d’autres tuyaux s’ouvrent un peu plus loin sur le tronc. Leur intervalle dépend de la croissance de l’arbre. En vieillissant, les arbres s’éloignent de leur cœur. Année après année, leur vie se déplace à la périphérie du tronc pendant que leur centre meurt, dévitalisé. 


D’après le Trésor de la langue française, le premier synonyme d’INTERVALLE est INTERSTICE. La synonymie des deux termes serait de 100%. La réciproque n’est pas vraie : si je cherche les syno- nymes d’INTERSTICE, INTERVALLE n’arrive qu’en quatrième position avec une synonymie d’à peine 50%. Je cherche une formule logique capable d’exprimer cette asymétrie. 


Un escargot naît avec sa coquille. Au cours de son existence, cette coquille initiale s’augmente d’anneaux de calcaire et devient la pointe sommitale d’une hélice. L’arbre tient sa mort en son milieu ; l’escargot y loge sa naissance. 


Toujours d’après le Trésor de la langue française, le premier synonyme d’interstice, son correspondant exact serait le mot pore. 


PORE. Le plus souvent au pluriel. A. — PHYS. ANC. Interstice séparant les molécules d’un corps. Nous nous représentons les parties intimes de tous les corps de la nature, séparées les unes des autres par des espaces vides, que nous appelons les pores de la substance. (Poisson, Mécan., t. 2, 1811, p. 2) Si l’on mêle de l’alcool avec de l’eau, le volume du mélange devient sensiblement moindre que la somme des volumes des deux parties, attendu que, l’eau étant un corps poreux, une partie de l’alcool se loge dans les pores. (Chesn., t. 21858) B. — Très petit orifice de la surface d’un corps, très petite cavité d’un corps. Pores du bois, de la coquille des œufs, d’une éponge, d’un filtre, d’un mortier, d’une pierre, du sol, du sucre, de la terre. Les pores absorbants des parois du tube alimentaire ou intestinal (Lamarck, Philos. zool., t. 2, 1809, p. 133). 


À la radio, un homme explique que, pour avoir une masse, les choses ont besoin du vide. Les par- ticules, dit-il, ne possèdent pas leur masse, elles l’obtiennent en entrant en interaction avec d’autres particules et en échangeant avec ces autres une particule spéciale, capable de conférer de la masse. Ces particules-là n’existent que dans le vide. C’est de l’intervalle entre elles que les choses tirent leur masse. 


8. 


9. L’élément important du double vitrage, celui qui permet l’isolation n’est pas le verre, ni même son redoublement du verre, mais l’air compris entre les deux vitres et qui doit être le plus immobile possible pour que l’isolation advienne. Celle-ci est plus efficace encore si, à la place de l’air, on met du vide. Cette technique a été utilisée, puis abandonnée parce que la pression du vide causait des déformations à la surface du verre. Depuis, entre les vitres, il y a un intervalle d’air qu’on nomme « lame d’air ». Je répète le mot à voix haute. 

10. La Bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges commence par ces mots: «L’univers (que d’autres appellent la Bibliothèque) se compose d’un nombre indéfini, et peut-être infini, de galeries hexagonales, avec au centre de vastes puits d’aération ». J’aime qu’au centre de l’Univers il y ait un conduit. 


Nina Leger, août 2026.


 [EN]Ensemble vide (Empty Set)


1. Dinosaurs did not become extinct; they evolved into birds. They hollowed out their bones, creating what are known as pneumatic cavities, and, thanks to the reduced weight these cavities provided, dinosaurs were able to fly. I wonder at what point, in terms of the number of holes, something ceases to be itself and becomes something else; at what point a flying dinosaur becomes a bird.2. To find out the age of a tree, you count its growth rings. These dark, concentric rings are actually closed-off vessels – countless tiny tubes lined up beneath the bark, through which water drawn from the soil rises from the tree’s roots to its leaves. These channels form in spring and, every winter, they close up and die. The growth ring is the remnant of these cavities. The following spring, new tubes open a little further out on the trunk. The spacing between them depends on the growth of the tree. As they age, trees move away from their centre. Year after year, their life shifts towards the periphery of the trunk whilst their centre dies, devitalised.


3. According to the *Trésor de la langue française*, the first synonym for *INTERVALLE (interval) is *INTERSTICE* (gap). The synonymy between the two terms is said to be 100 per cent. The reverse is not true: if I look up the synonyms for *INTERSTICE*, *INTERVALLE* only appears in fourth place, with a synonymy of barely 50 per cent. I am looking for a logical formula capable of expressing this asymmetry.
4.&#38;nbsp;


A snail is born with its shell. Over the course of its life, this initial shell is built up with rings of limestone and becomes the apex of a spiral. The tree holds its death at its centre; the snail harbours its birth there.


5.&#38;nbsp;


According to *Le Trésor de la langue française*, the primary synonym for ‘interstice’ is the word ‘pore’.
6.&#38;nbsp;


PORE. Most often used in the plural. A. — ANCIENT PHYSICS. The gap separating the molecules of a body. We imagine the innermost parts of all bodies in nature to be separated from one another by empty spaces, which we call the pores of the substance. (Poisson, Mécan., vol. 2, 1811, p. 2) If alcohol is mixed with water, the volume of the mixture becomes noticeably less than the sum of the volumes of the two components, since, as water is a porous substance, part of the alcohol is absorbed into the pores. (Chesn., vol. 2, 1858) B. — A very small opening on the surface of a substance; a very small cavity within a substance. Pores in wood, eggshells, sponges, filters, mortar, stone, soil, sugar and earth. The absorbent pores in the walls of the oesophagus or intestine (Lamarck, Philos. zool., vol. 2, 1809, p. 133).
7.&#38;nbsp;


On the radio, a man explains that, in order to have mass, things need a vacuum. Particles, he says, do not possess their own mass; they acquire it by interacting with other particles and exchanging with them a special particle capable of conferring mass. These particles exist only in a vacuum. It is from the space between them that things derive their mass.
8.&#38;nbsp;
9. The key element of double glazing – the one that provides insulation – is not the glass, nor even the fact that there are two panes of glass, but the air trapped between the two panes, which must be as still as possible for the insulation to work. This is even more effective if, instead of air, a vacuum is used. This technique was used, then abandoned, because the pressure of the vacuum caused distortions on the surface of the glass. Since then, there has been a gap of air between the panes, known as an ‘air gap’. I’ll say that word out loud.
10. Jorge Luis Borges’s *The Library of Babel* begins with these words: ‘The universe (which others call the Library) consists of an indefinite, and perhaps infinite, number of hexagonal galleries, with vast ventilation shafts at their centres’. I like the idea that there is a shaft at the centre of the Universe.
Nina Leger, August 2026.


Photos © David Desaleux et Ronan Lecreurer


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	</item>
		
		
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		<title>Retour à l'âge de pierre</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Retour-a-l-age-de-pierre</link>

		<pubDate>Mon, 21 Sep 2026 08:19:16 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Retour-a-l-age-de-pierre</guid>

		<description>
	“Retour à l’âge de pierre”Floris Dutoit &#38;nbsp;

	Du 12 juin au 24 juil. 2026
Une double exposition en collaboration avec Bikini

	
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	 [FR]
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Depuis que je connais Floris Dutoit, il peint sur des emballages cartonnés d’aliments ultratransformés des sortes de mascottes bizarres de marques de céréales, des captures d’écran de scènes vues au journal télévisé ou issues de forums obscurs d’internet : toutes sortes d’images qui passent et qu’il rattrape au vol. 


Ce que Floris produit comme oeuvres est la résultante d’un double processus : il a été séduit, a ingurgité, a filtré chacun des aliments achetés, chacune des images peintes. Sa pratique est celle d’une grande digestion et tout dans son travail est acide : son regard — halluciné — sur ces images, sa palette d’un criard suranné, ses sujets qui « poppent » comme des spams, et l’acide gastrique qui dissout ce qu’il a mangé. Tout est flux et reflux. 


Le mot « spam » permet peut-être justement de comprendre ce geste. À l’origine, SPAM, « Spiced Pork and Meat », est une marque de jambon en conserve créée par la société Hormel Food. Produite en masse à partir de 1937, la marque de jambon bon marché devient célèbre avec une publicité radiophonique dans laquelle le nom de la marque y est répété indéfiniment : SPAM SPAM SPAM SPAM, Hormel’s new miracle meat in a can. 


Par un glissement sémantique, notamment via un sketch des Monty Python, le terme en est venu à désigner un excès envahissant, répétitif, puis, avec Internet, des messages indésirables. Ce déplacement est significatif : d’un produit alimentaire standardisé à une catégorie d’images et de messages sans valeur. Le spam, aujourd’hui, c’est l’image en trop et c’est précisément dans cette zone que travaille Floris Dutoit, dont la pratique consiste à sauvegarder ces images éphémères et à tenter d’organiser le chaos du monde. Il agit en fossoyeur de tout ce que le techno-capitalisme produit à l’infini comme images séduisantes et violentes. En son temps, Walter Benjamin aurait préféré le terme de chiffonnier : « Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne »1. Comme le chiffonnier, Floris cherche dans les déchets pour produire du sens. 


Ne sachant pas où va me mener ce texte, je décide de faire une pause et de scroller sur mon téléphone. Laissant l’algorithme minutieusement façonné par mes affects et mes peurs me guider ; une vidéo apparaît sur mon feed — littéralement : mon alimentation. 


« POV : tu es prof d’histoire dans le futur. » 


Branche de ses lunettes au bout des doigts et grands gestes démonstratifs, l’utilisatrice Amandeappy incarne une professeure d’histoire dans le futur, elle analyse l’époque actuelle comme une préhistoire de l’image numérique. Elle raconte les débuts balbutiants de l’intelligence artificielle et les phénomènes visuels viraux du premier quart du XXIe siècle. Un monde encore naïf, où des milliers d’internautes pouvaient s’émerveiller devant des vidéos manifestement fausses : 


« Je vous rappelle que l’on est pré-intelligence artificielle, les gens ne remettent pas en cause ce qu’ils ont sous les yeux, c’est une période où les gens peuvent tomber sur des vidéos avec une famille de lapins en train de rebondir sur un trampoline, de faire des bonds en forme de coeur et de trouver ça formidablement réel... c’est une période où l’oeil humain commence à s’habituer.» 

&#38;nbsp;


Puis vient la trend « real or cake » : un couteau tranche un objet et révèle soudain qu’un téléphone, une chaussure ou un fer à repasser n’étaient qu’un gâteau trompe-l’oeil. Le réel devient suspect : « il me semble, le point de bascule de notre modèle de représentation ». 


Le sketch est assez drôle et décrit bien le moment pivot qui se joue en termes d’images. Dans ce doute généralisé, Floris Dutoit peint tout. Comme si peindre était encore une manière de fixer quelque chose avant sa disparition. S’il en reste, peut-être d’ailleurs que les professeur.e.s des siècles à venir se saisiront des peintures de Floris Dutoit pour tenter de comprendre quelque chose à notre époque. Mais pour l’instant, retour à l’âge de pierre... 


Clément Hébert, mai 2026.

	
1 Charles Baudelaire, cité par Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle : Le Livre des passages, Paris, Cerf, 1989,
p. 365.

				
[EN]
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Ever since I’ve known Floris Dutoit, he has been painting on cardboard packaging of ultra-processed foods: bizarre mascots for cereal brands, screenshots of scenes from the evening news or from obscure internet forums – all sorts of fleeting images that he captures on the fly.

The works Floris produces are the result of a two-fold process: he has been captivated by, absorbed and filtered every food item he has bought, every image he has painted. His practice is one of extensive digestion, and everything in his work is acidic: his — hallucinatory — gaze upon these images, his garish, old-fashioned colour palette, his subjects that ‘pop’ like spam, and the gastric acid that dissolves what he has eaten. Everything is ebb and flow.

The word ‘spam’ may actually help us to understand this action. Originally, SPAM – which stands for ‘Spiced Pork and Meat’ – was a brand of tinned ham created by Hormel Foods. Mass-produced from 1937 onwards, this cheap brand of ham became famous thanks to a radio advert in which the brand name was repeated endlessly: SPAM SPAM SPAM SPAM, Hormel’s new miracle meat in a can.Through a shift in meaning – notably via a Monty Python sketch – the term has come to refer to an intrusive, repetitive excess and, with the advent of the internet, to unsolicited messages. This shift is significant: from a standardised food product to a category of worthless images and messages. Spam, today, is the image that is one too many, and it is precisely in this realm that Floris Dutoit works; his practice consists of preserving these ephemeral images and attempting to organise the chaos of the world. He acts as the gravedigger of all the seductive and violent images that techno-capitalism endlessly produces. In his day, Walter Benjamin would have preferred the term ‘rag-and-bone man’: ‘Here is a man charged with gathering up the debris of a day in the capital. Everything the great city has cast aside, everything it has lost, everything it has scorned, everything it has broken – he catalogues it, he collects it’¹. Like the rag-and-bone man, Floris sifts through rubbish to create meaning.


Not knowing where this piece is going to take me, I decide to take a break and scroll through my phone. Letting the algorithm – meticulously shaped by my emotions and fears – guide me, a video appears on my feed — literally: my diet.
“POV: You’re a history teacher in the future.”

With her glasses perched on her fingertips and making broad, expressive gestures, the user Amandeappy plays the part of a history teacher in the future, analysing the present day as a prehistory of the digital image. She recounts the faltering beginnings of artificial intelligence and the viral visual phenomena of the first quarter of the 21st century. A world that was still naive, where thousands of internet users could marvel at videos that were clearly fake:“Let me remind you that we’re in the pre-AI era; people don’t question what they see before their eyes. It’s a time when people might come across videos of a family of rabbits bouncing on a trampoline, leaping in the shape of a heart, and find it incredibly realistic… it’s a time when the human eye is starting to get used to it.”Then comes the ‘real or cake’ trend: a knife cuts through an object and suddenly reveals that a phone, a shoe or an iron was nothing more than a trompe-l’oeil cake. Reality becomes suspect: ‘it seems to me that this is the tipping point of our model of representation’.
The sketch is quite funny and captures well the pivotal moment that is unfolding in visual terms. Amidst this widespread uncertainty, Floris Dutoit paints everything. As if painting were still a way of preserving something before it disappears. If any of it remains, perhaps teachers in centuries to come will turn to Floris Dutoit’s paintings in an attempt to make sense of our era. But for now, back to the Stone Age...


1 Charles Baudelaire, quoted by Walter Benjamin, *Paris, Capital of the Nineteenth Century: The Book of Passages*, Paris, Cerf, 1989,
p. 365.

Photos © David Desaleux &#38;nbsp;


</description>
		
	</item>
		
		
	<item>
		<title>Derrière la colline </title>
				
		<link>https://rogertator.com/Derriere-la-colline-1</link>

		<pubDate>Wed, 24 Jun 2026 13:21:01 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Derriere-la-colline-1</guid>

		<description>
	“Derrière la colline”Gaelle Loth &#38;nbsp;

	Exposition du 10 avril au 29 mai 2026
En dialogue avec une vidéo de Yan Charpentier
	

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	 [FR]
J’ai découvert il y a quelques jours le terme d’hantologie dans un livre dédié aux esthétiques hantées du web des années 2000 et 2010. L’hantologie désigne la nostalgie d’un endroit ou d’une époque qu’on a jamais connu ; la nostalgie d’un futur qui n’adviendra plus. J’ai trouvé que c’était une belle porte d’entrée pour décrire l’œuvre de Gaelle Loth, une œuvre qui pour moi est pile à cet endroit paradoxal de grande joie et de grand regret, d’inquiétude et de tendresse, d’apparition et de disparation. Une œuvre qui nous donnerait l’impression de feuilleter ces livres de films fantastiques, ces livres jamais écrits et dont on ne connaît que la couverture et le titre énigmatique : la Philosophie du Voyage dans le Temps de Donnie Darko, le Manuel pour Personnes Décédées de Beetljuice. Des livres qui n’ont d’existence qu’à l’intérieur de la dimension parallèle du film et qui ne peuvent être lus que par des personnages de fiction. En me plongeant dans les images de Gaelle, j’accède à un monde qui m’est à la fois familier et interdit, j’éprouve une nostalgie étrange, quantique, une nostalgie de Shrodinger : j’ouvre un coffre à jouets, et les jouets sont à la fois ici et à des milliards d’années lumières, sur une planète jumelle. 


Je n’ai jamais marché sur la lune, pourtant, grâce à Gaelle, j’en éprouve la nostalgie ; celle d’avoir rencontré au fond d’un cratère minuscule une fête minuscule, un salon de thé où des êtres humains porteraient autour du cou la même collerette que ce dinosaure dans Jurassic Park, tu sais, celui qui est trop stylé et qui crache du venin. J’ai la nostalgie des dinosaures, pourtant je n’en ai jamais caressé aucun, jamais posé ma main sur leurs flans pour savoir si leurs écailles étaient chaudes ou froides, jamais respiré leur haleine reptilienne ou senti leur souffle sur mon visage, jamais, et personne, et pourtant. Pourtant on les regrette, on regrette les dinosaures si fort qu’on en finit plus de les représenter, de les dessiner, de leurs donner une forme, une matière. Je suis nostalgique des matières, de la craie et des craies grasses, des tissus dont on fait des robes de cirque pour les cochons et les canards, nostalgique des pierres et des pierres précieuses, du bois et du bois peint, du sable rose et bleu. Je n’ai jamais été enlevé par des extra-terrestres, pourtant je regrette cet instant où un rayon blanc et ardent m’a transporté à des centaines de kilomètres au-dessus du sol, ou alors c’est un truc que j’ai vu à la télé un jeudi soir sur M6 quand j’avais huit ans, comment savoir ? 


Il est fort probable qu’on passe le restant de nos jours à faire le tri entre nos vrais souvenirs et des fragments d’épisodes d’X-files et que rien de tout ça ne s’arrange avec le temps, au contraire, tout se mélange, tout se mélange. J’ai lu que 90 % de nos souvenirs étaient en réalité des hallucinations de notre cerveau. Que notre cerveau était une espèce invasive à l’intérieur du corps, mais qu’à la base on fonctionnait sans. Que le phénomène que l’on nomme conscience est en réalité une relation de symbiose forcée entre un corps et un corps étranger, j’ai lu ça quelque part, et les mots s’écrivaient tout seul tandis que je les lisais. Je n’ai jamais marché la tête en bas et les pieds au plafond, pourtant j’ai la nostalgie du sang qui bourdonne dans ma tête, et celle d’avoir ressenti un jour dans mon ventre comme un milliard de guêpes – j’ai la nostalgie des sensations. De m’être réveillé un soir avec le cœur si chaud et si leste que je m’étais juré de plus jamais regretter une seule fête, même les plus molles, les plus fatiguées, les plus violentes. J’en rate oui, bien sûr, mais je n’en regrette aucune. J’ai la nostalgie d’un temps où il suffisait de croire aux fées pour les faire apparaître, pourtant j’attends, j’attends de toutes mes forces, au pied d’un arbre ou d’un volcan, et rien n’apparaît, mais tout m’apparaît vivant. Je suis nostalgique d’un temps où j’étais aimé et entouré, pourtant ce temps n’est pas fini, il est là, aujourd’hui, alors pourquoi je le regrette ? 


Pourquoi je regrette que la vie un jour s’achève, alors qu’elle ne s’arrête jamais, parce qu’elle est comme le temps. J’aimerais qu’on regarde ensemble à travers le hublot chelou de nos yeux et qu’on fasse ensemble ce constat : la vie ne s’arrête jamais, c’est dingue non ? Elle palpite, électrique, partout et à tout moment. Elle mord, elle rigole, elle console, elle baise. Elle se multiplie, elle s’envoie en l’air, elle se transforme en fumée, en carbone, en cristal. Elle fait tous les bruits d’animaux du monde, ceux qui ont vécu et ceux à naître. 


Il y a quelques jours, je suis tombé sur la définition du mot pourtant : adverbe marquant l’opposition entre deux phrases ou deux mots, et je n’étais pas d’accord avec le dictionnaire, j’étais grave déçu. Si j’aime tant les œuvres de Gaelle, c’est pour leur capacité à faire dialoguer des phrases sans les opposer. Gaelle nous laisse faire ce travail poétique et nostalgique d’assembler un lointain futur à un lointain passé, le temps des fantômes à celui des vivants, dans un carnaval où tout se mélange. C’est une poésie du pourtant ; une poésie vitale, funambule, qui nous murmure, espiègle : et ouais, on fait la fête, pourtant ! Et tout ce qu’il y a dans ce pourtant, elle nous laisse le deviner. 


Marguerin Le Louvier, avril 2026.

 [EN]
A few days ago, I came across the term ‘hantology’ in a book exploring the haunted aesthetics of the web in the 2000s and 2010s. Hantology refers to a sense of nostalgia for a place or an era one has never experienced; a nostalgia for a future that will never come to pass. I found this to be a wonderful starting point for describing Gaelle Loth’s work, a body of work which, for me, sits precisely at that paradoxical point where great joy meets great regret, where anxiety meets tenderness, where appearance meets disappearance. A body of work that gives us the impression of leafing through those fantasy film books – books that were never written, of which we know only the cover and the enigmatic title: *The Philosophy of Time Travel* by Donnie Darko, *The Handbook for the Deceased* by Beetlejuice. Books that exist only within the film’s parallel dimension and can be read only by fictional characters. As I immerse myself in Gaelle’s images, I enter a world that is both familiar and forbidden to me; I feel a strange, quantum nostalgia, a Schrödinger-esque nostalgia: I open a toy chest, and the toys are both here and billions of light-years away, on a twin planet.I’ve never walked on the moon, yet, thanks to Gaelle, I feel a sense of nostalgia for it; the nostalgia of having stumbled upon, at the bottom of a tiny crater, a tiny party, a tea room where people would wear around their necks the same frill as that dinosaur in *Jurassic Park* – you know, the one that’s so stylish and spits venom. I feel a sense of nostalgia for dinosaurs, yet I’ve never stroked one, never laid my hand on their flanks to see if their scales were warm or cold, never breathed in their reptilian breath or felt their breath on my face, never, and no one else has either, and yet. And yet we miss them; we miss the dinosaurs so much that we never stop depicting them, drawing them, giving them shape and substance. I’m nostalgic for materials – for chalk and oil pastels, for the fabrics used to make circus costumes for pigs and ducks; nostalgic for stones and gemstones, for wood and painted wood, for pink and blue sand. I’ve never been abducted by aliens, yet I long for that moment when a blazing white beam transported me hundreds of kilometres above the ground – or perhaps it was something I saw on the telly one Thursday evening on M6 when I was eight; how could I know?It is highly likely that we will spend the rest of our days sorting through our real memories and fragments of episodes from *The X-Files*, and that none of this will become any clearer with time; on the contrary, everything gets mixed up, everything gets mixed up. I read that 90 per cent of our memories are actually hallucinations created by our brains. That our brain is an invasive species within the body, but that fundamentally we function without it. That the phenomenon we call consciousness is in reality a relationship of forced symbiosis between a body and a foreign body – I read that somewhere, and the words wrote themselves as I read them. I’ve never walked upside down with my feet against the ceiling, yet I feel a longing for the blood buzzing in my head, and for having once felt as though there were a billion wasps in my stomach – I long for those sensations. Of waking up one evening with my heart so warm and light that I swore I’d never again regret a single party, not even the laziest, the most exhausting, the wildest. I do miss some, of course, but I don’t regret a single one. I long for a time when all it took was to believe in fairies for them to appear; yet I wait, I wait with all my might, at the foot of a tree or a volcano, and nothing appears, yet everything seems alive to me. I’m nostalgic for a time when I was loved and surrounded by people; yet that time isn’t over – it’s here, today – so why do I miss it?Why do I regret that life will one day come to an end, when it never actually stops, because it’s just like time? I’d love for us to look together through the weird little porthole of our eyes and realise this together: life never stops – it’s mad, isn’t it? It pulses, electrically, everywhere and at every moment. It bites, it laughs, it comforts, it fucks. It multiplies, it gets up to no good, it turns into smoke, into carbon, into crystal. It makes all the sounds of the world’s animals, those that have lived and those yet to be born.A few days ago, I came across the definition of the word ‘pourtant’: an adverb indicating contrast between two clauses or two words, and I didn’t agree with the dictionary; I was really disappointed. The reason I love Gaelle’s work so much is its ability to create a dialogue between sentences without pitting them against one another. Gaelle lets us do this poetic and nostalgic work of bringing together a distant future with a distant past, the time of ghosts with that of the living, in a carnival where everything blends together. It is a poetry of ‘and yet’; a vital, tightrope-walking poetry that whispers to us, mischievously: ‘Yeah, we’re having a party, and yet!’ And as for everything that lies within that ‘and yet’, she leaves us to guess.
Marguerin Le Louvier, April 2026.


Photos © David Desaleux &#38;nbsp;&#38;amp; Galerie Tator


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		<title>Home Again</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Home-Again</link>

		<pubDate>Thu, 23 Apr 2026 09:03:48 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Home-Again</guid>

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	“Home Again”Matthias Odin
	Exposition du 6 fév. au 27 mars 2026, suite à une résidence de production de 2 mois à la Factatory

	
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	 [FR]
Patine

La patine désigne la couche fine oxydée, souvent bleue ou verdâtre, couvrant la surface des objets. Elle enregistre, emmagasine et mesure ainsi physiquement le temps qui passe par altération de la matière. 


Demi tour patine roule. Matthias Odin traverse les paysages lyonnais dans sa voiture : Saint- André, Didier, Rembert, Vaise, Villeurbanne. Sur son trajet, il croise les usines Steinlein, Renault CAT mais aussi la plateforme d’échange Calberson. Des lieux éprouvés, dans lesquels il a vécu ou travaillé un temps. Matthias arpente la nuit. Il l’habite seul et roule. C’est depuis ce point de vue flottant et quasi méditatif, que les choses s’offrent à lui ; dans le paysage, devenu réservoir à sculptures et à images, terrain de jeu d’allées-venues mémorielles. 


Pour l’exposition, l’artiste a prélevé des blocs de béton sur les ruines d’une salle de concerts du quartier de Gerland, à quelques pas de la Factatory. Matthias ne l’a d’abord pas reconnue. Il n’a pas su repérer l’espace ou se « re-situer ». Il avait pourtant l’habitude de s’y rendre dans sa vingtaine avec ses amis. Plus loin, sur la route le ramenant à son village, il s’est arrêté dans un champ devant des globes de ciment. Ces sphères abstraites « naturelles », patinées et couvertes de vert, évoquent certaines formes qu’il a déjà travaillées : des boules de caoutchouc aggloméré, pastiches de balles anti-stress dans lesquelles ont été incrustés des éléments personnels, objets ou rebuts d’atelier. 


La sphère appelle la main. Celle que l’on malaxe pour se dé-stresser, fixer nos tensions ; que l’on jette pour se défouler et qui l’instant d’après nous revient. Les sphères de Matthias - qu’elles soient façonnées ou trouvées - s’imprègnent du temps et des espaces traversés. Comme un effet boule de neige, elles s’augmentent et gagnent en épaisseur tout autant qu’elles se transforment par frictions avec la réalité. La sphère roule, dévale et se fait le symbole d’une itinérance mentale. Elle dessine un chemin en boucle fait de retours et de circonvolutions, un tracé en cercle s’accordant au rythme de la mémoire. 


De fait, Home Again est avant tout une histoire de famille. Elle n’est pas pour autant un Home Sweet Home, lié au réconfort de la maison retrouvée. Matthias est revenu sur les lieux de son enfance. Again. Mais se sent-on encore chez soi dans les paysages que nous avons habités ? Cet « Again », s’il engage un retour à soi, est surtout une manière de faire le point et de mesurer l’écart entre ce qui a été et ce que la ville - ou nous - sommes devenu·es. Un « à nouveau » qui relève plus d’une mise à distance et d’un sentiment d’étrangeté, que d’une répétition. 


Home cependant. Pour cette exposition, et comme à son habitude, Matthias a multiplié les collaborations selon une logique de savoir-faire collectés. Une manière pour lui, de faire entrer les personnes qui lui sont chères dans l’espace de ses pièces1. L’objet créé, devient ainsi porteur d’une mémoire plus vaste. Il matérialise un lien affectif allant au-delà de la simple présence physique - ce que l’objet a vécu, l’endroit dans lequel il a été trouvé, quels en ont été les propriétaires. 


L’artiste manie la parallaxe, soit l’idée d’un changement de regard ou de perspective porté sur ses objets. On parle en science « d’erreur de parallaxe », quand une personne s’est trompée à la lecture de l’instrument de mesure (bécher, éprouvette graduée...). Le principe de parallaxe induit différentes manières de percevoir un objet du fait de notre positionnement face à celui-ci. Dans Home Again, ce concept se traduit par une forme d’abstraction et de distanciation de l’intime. Les pièces, placées dans des contenants ou des vitrines éclairées de l’intérieur, se muent en objets anachroniques. Ces scènes devenues «mémorielles» puisque encapsulées, semblent échapper à leur auteur. 


Ce retournement de l’objet, devenu quasi auratique, - dessinant une forme d’absence ou de nouvelle vie autonome - fait écho, plus indirectement, à la série de photographies prises pendant sa résidence. De fait, intégrées aux socles ou s’immisçant dans ses objets, la photographie induit un « ça a été ». Soit la présence simultanée de l’auteur et du sujet à un moment donné. Ici l’artiste face à ses paysages mentaux, désertés ou reconfigurés. Une manière de saisir, l’état des choses, leur aura, ce qui a été là. 


Au sous-sol enfin figure une vidéo de Matthias, enfant, juché sur un manège. Un autre Matthias, celui de l’avant Again. La vidéo a été réalisée dans le cadre d’une campagne de prévention contre les violences sur mineur2. L’enfant tourne au rythme des samples d’une guitare électrique. Une boucle, «Nowhere», réalisée à partir de morceaux composés quand il avait 14 ans. La musique, lancinante, hypnotique, - angoissante parfois - accompagne l’image de l’enfant et nous berce dans les réméniscences d’une psyché qui est pourtant inconnue. Un autre «nulle part» ou creux du ressouvenir attestant d’une réalité qui nous échappe3. La boucle s’entraine, elle déborde et enregistre en direct la découverte du désir et de l’affect. Circularité du manège, hypnose de la boucle et des sphères, sinuosité des champs et chemins, une manière différente encore, loin du demi-tour, d’arpenter le territoire de sa mémoire. Roule patine roule. 


Eva Foucault, janv. 2026 


1 Ainsi sa grand-mère, son grand-père, sa mère, son frère, sa soeur et son père ont contribué directement, par leurs gestes ou leurs objets, à la confection des pièces de l’exposition. Les rideaux du rez-de-chaussé ont été cousus par sa grand-mère qui a pris soin d’y incruster les boutons TCL de son mari. Le frère de Matthias a réalisé plusieurs dessins de mains, exposés dans les cadres des maries-louises, eux-mêmes peints avec la peinture utilisée par sa maman pour les chambres de ses enfants. La main de sa soeur se retrouve elle aussi dans certaines des sphères qu’elle a malaxées. Sphère, parfois ornées des mots-croisés de son grand père. Certaines des photographies, enfin, appartiennent aux archives du père de Matthias. 
2 Durant son enfance et jusqu’à sa préadolescence, l’artiste a réalisé plusieurs publicités ou campagnes de prévention en tant qu’acteur. Il a gardé certaines vidéos et photographies de lui, le montrant enfant de familles fictives ou entouré d’objets de consommation. La vidéo présentée dans l’exposition fait partie de ses archives familiales VHS.3 De fait, la vidéo a enregistré le moment où Matthias est tombé amoureux pour la première fois. Il s’agissait de l’actrice, de son âge, jouant avec lui, le rôle d’une enfant. 


[EN]
Patina

Patina refers to the thin oxidised layer, often blue or greenish, covering the surface of objects. It records, stores and physically measures the passage of time through the alteration of matter. Half-turn patina rolls. Matthias Odin drives through the landscapes of Lyon in his car: Saint-André, Didier, Rembert, Vaise, Villeurbanne. On his journey, he passes the Steinlein and Renault CAT factories, as well as the Calberson exchange platform. These are familiar places where he once lived or worked. Matthias roams the night alone, driving. It is from this floating, almost meditative perspective that things reveal themselves to him; in the landscape, which has become a reservoir of sculptures and images, a playground for memories coming and going. 

For the exhibition, the artist took concrete blocks from the ruins of a concert hall in the Gerland district, a few steps away from the Factatory. At first, Matthias did not recognise it. He was unable to locate the space or ‘re-situate’ himself. Yet he used to go there in his twenties with his friends. Further along the road leading back to his village, he stopped in a field in front of some cement globes. These abstract ‘natural’ spheres, weathered and covered in green, evoked certain forms he had already worked with: agglomerated rubber balls, pastiches of stress balls in which personal items, objects or workshop scraps had been embedded. 

The sphere calls to the hand. The one we knead to de-stress, to release our tensions; the one we throw to let off steam and which comes back to us the next moment. Matthias' spheres – whether crafted or found – are imbued with the time and spaces they have travelled through. Like a snowball effect, they grow and gain thickness as they are transformed by friction with reality. The sphere rolls, tumbles and becomes a symbol of mental wandering. It traces a looping path made up of returns and convolutions, a circular route in tune with the rhythm of memory. 

In fact, Home Again is above all a family story. However, it is not a Home Sweet Home, linked to the comfort of a rediscovered home. Matthias has returned to the place of his childhood. Again. But do we still feel at home in the landscapes we once inhabited? This ‘Again’, while suggesting a return to oneself, is above all a way of taking stock and measuring the gap between what was and what the city - or we - have become. An ‘again’ that is more about distancing oneself and a feeling of strangeness than repetition. 
Home, however. For this exhibition, as usual, Matthias has multiplied collaborations according to a logic of collected know-how. This is a way for him to bring the people he cares about into the space of his pieces1. The created object thus becomes the bearer of a broader memory. It materialises an emotional connection that goes beyond simple physical presence – what the object has experienced, the place where it was found, who its owners were. 

The artist uses parallax, which is the idea of a change in how we see or view objects. In science, we talk about ‘parallax error’ when someone misreads a measuring instrument (beaker, graduated cylinder, etc.). The principle of parallax induces different ways of perceiving an object depending on our position in relation to it. In Home Again, this concept translates into a form of abstraction and distancing from the intimate. The pieces, placed in containers or display cases lit from within, are transformed into anachronistic objects. These scenes, which have become ‘memorials’ since they are encapsulated, seem to escape their author. 

This reversal of the object, which has become almost auratic – suggesting a form of absence or new autonomous life – echoes, more indirectly, the series of photographs taken during his residency. In fact, integrated into the pedestals or intruding into his objects, the photography induces a sense of ‘it has been’. That is, the simultaneous presence of the author and the subject at a given moment. Here, the artist faces his mental landscapes, deserted or reconfigured. It is a way of capturing the state of things, their aura, what has been there. 

Finally, in the basement, there is a video of Matthias as a child, perched on a merry-go-round. Another Matthias, the one from before Again. The video was made as part of a campaign to prevent violence against minors2. The child spins to the rhythm of electric guitar samples. A loop, ‘Nowhere’, made from pieces composed when he was 14 years old. The music, haunting, hypnotic, sometimes distressing, accompanies the image of the child and lulls us into the reminiscences of a psyche that is nevertheless unknown. Another ‘nowhere’ or hollow of memory attesting to a reality that escapes us3. The loop plays on, overflowing and recording live the discovery of desire and emotion. The circularity of the merry-go-round, the hypnosis of the loop and the spheres, the sinuosity of the fields and paths, yet another way, far from turning back, of exploring the territory of his memory. Roll, skate, roll. 

Eva Foucault, January 2026 

1 His grandmother, grandfather, mother, brother, sister and father all contributed directly to the creation of the exhibition pieces, either through their actions or by providing objects. The curtains on the ground floor were sewn by his grandmother, who took care to embed her husband's TCL buttons into them. Matthias's brother made several drawings of hands, displayed in frames painted with the same paint his mother used for her children's bedrooms. His sister's hand can also be found in some of the spheres she kneaded. Sphere, sometimes decorated with his grandfather's crossword puzzles. Finally, some of the photographs belong to Matthias's father's archives. 
2 During his childhood and early adolescence, the artist appeared in several advertisements and prevention campaigns as an actor. He kept some videos and photographs of himself as a child in fictional families or surrounded by consumer goods. The video presented in the exhibition is part of his family VHS archives.
3 In fact, the video recorded the moment when Matthias fell in love for the first time. It was with an actress his age, playing the role of a child with him. 


Photos © David Desaleux &#38;nbsp;&#38;amp; Matthias Odin


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	</item>
		
		
	<item>
		<title>Songes de Cobalt</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Songes-de-Cobalt</link>

		<pubDate>Thu, 12 Feb 2026 16:44:17 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Songes-de-Cobalt</guid>

		<description>
	“Songes de Cobalt”Jules Berthonnet
	Exposition du 14 nov. 2025 au 23 janv. 2026

	
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	[FR]


&#38;nbsp; &#38;nbsp; Ce qui est étonnant dans ces dessins, c’est d’abord que les questions qu’ils posent à nos yeux n’en finissent jamais de se ranimer. Un peu comme si l’on regarde au fond d’une source une chose que l’on croit connaître, et que des contours perpétuellement changeants sont suggérées par les afflux de l’eau.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Il n’y a pourtant rien de vague en eux, et chacun paraît emprunter à plusieurs réalités d’échelles différentes, rappelant l’apparence d’artefacts animaux ou humains chatouillant notre envie d’en connaître l’origine et la fonction. (Dans tous les cas, la matérialité des dessins de Jules Berthonnet dénote un souci pratique de précision : le tracé bleu net d’un stylo gel Pilote, un papier Bristol blanc, uniformément lisse, au quadrillage violet pâle d’un demi-centimètre de marge. De même que ses gestes sont sobrement composés de lignes, pointillés, croisillons, volutes, points et spirales.)
&#38;nbsp; &#38;nbsp; On pourrait d’abord soupçonner qu’un virus s’est emparé de ces machines, constructions ou organismes ; transformées par la pathologie en fantaisies, elles sont méconnaissables, sinon par un air de famille. Ou bien il semble qu’un sort leur a été jeté. On y verrait une société d’ornements où ceux-ci en émailleraient d’autres indéfiniment, au point de ne plus deviner à la fin qui en est le décor et qui en est le sujet.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; Par-delà les objets nommables ou innommables que cette série représente, le dessin en est le langage élémentaire. Et si l’on se demande « quels sont les éléments fondamentaux de ce langage ? », on pourrait dire que la manière et le caractère de ce dessin proviennent de fonctions techniques auxquelles il répond dans des domaines culturels aussi variés que l’industrie, les beaux-arts, la science, la technologie, le design, l’habitat, la religion, l’école, l’architecture. Ce dessin a donc sans doute servi originairement de langage à des fonctions pratiques particulières dans notre société.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Considère ainsi quelques emplois possibles du dessin : faire un plan à quelqu’un pour lui indiquer une rue – tracer la silhouette d’un missile – esquisser un émoticone – décrire la forme du fruit qu’il faudra acheter au marché – déduire des cotes pour une construction d’immeuble – etc.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Que fait la fiction de ces emplois inépuisables du dessin ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Il est envisageable que cette série constitue un hommage où le dessin de production, pour tirer sa révérence à la production, aux choses produites et transformées, convoquerait toutes ses antinomies – l’illogique, l’improductif, l’inutile, le dispendieux. « Le logiciel de l’utopie ne peut être conçu », répèterait chaque image dans sa propre mélodie. La justification du dessin comme technique générale pour la pratique se trouverait remise en jeu : ce qu’elle a servi à produire réellement, se trouverait ici fictivement canonisé et offert à lui-même, délivré d’une finalité pratique quelconque.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Mais plutôt que de se réduire à des vases clos sur eux-mêmes, improductifs et contemplatifs, les objets dessinés ne peuvent pas s’empêcher d’interpeler le regard, et de lui demander : « que ferais-tu de moi si j’étais dans tes mains ? et si tu traversais mes couloirs ? et si j’apparaissais à ta fenêtre ? »
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et l’on résiste à tomber dans le piège utilitaire en inventant des possibilités inconnues de l’utilité.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Considère l’une d’entre elles : imagine que certaines nanotechnologies soient d’usage commun parmi nos organismes, et que pour accéder à certaines de tes fonctionnalités privées (comme activer une fonction intime, ajuster un paramètre biologique ou résoudre un problème psychique) il te faille te servir d’un plan de l’infiniment petit pour t’orienter parmi les cavités, cellules et ramifications infimes du plus minuscule tissu de ton corps.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; Tu passerais d’une échelle positive (1/25 000e est celle d’une carte de randonnée classique), à une échelle négative, le 25 000/1e par exemple. Une telle possibilité nous est bien suggérée, parmi tant d’autres, dans Le rêve de Sandy Calder. Car c’est bien ce genre d’inversions de l’échelle qu’elle opère brutalement ; en un battement de cils, ce que tu vois d’énorme devient microscopique ; la galaxie devient microbe, et vice versa : la boîte d’allumettes devient architecture.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Appelons cet effet « mirage d’échelle », ou « mirage scalaire ».
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Même en l’absence de règles explicites sur le langage de ces dessins, la fiction attise toutes sortes de pulsions pratiques ou désirs d’utilisation. Même méconnaissables, les objets ne sont pas libérés des besoins qu’on a d’eux. Or ces besoins sont mis en déroute, puisque les seuls repères présents ici n’indiquent ni rapport d’échelle, ni distance ni durée, ni aucun endroit localisable ; rien qui permettrait d’en faire quelque chose. Confronté à la dispute irrésolue et permanente entre le parti instrumental et le parti ornemental des choses, notre regard qui cherche à juger s’emploie tantôt à la contemplation rêveuse, tantôt à l’anticipation ou à la résolution de problèmes – rappelant d’anciens paradoxes de la pensée esthétique.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Mais cette dispute est peut-être celle des promoteurs, actionnaires ou détenteurs fictifs de ces objets. Répondant initialement à des stratégies différentes de distinction sociale (telle forme attribuant à son possesseur plus de liberté, telle autre plus de profit, telle autre plus d’autorité), les styles semblent bien se contester, réveillant certaines ruptures comme autant de preuves que les classes sociales luttent entre elles. Là aussi, la valeur peut se renverser subitement dans un mirage du symbole de classe, où le riche devient pauvre et vice versa. Car la surabondance fragilise et affecte tout, en générant bien d’autres effets apparentés. Ainsi l’identité politique des formes figurées est magmatique ; l’environnement, lui, figure les reliquats excédentaires et désuets des sociétés industrielles, disposés harmonieusement en clos de jardin, étalant un enfer-paradis de l’agrément esthétique. A la fois calme et éreintant, c’est le cauchemar paisible ou le rêve monstrueux de la réalité matérielle moderne.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et pourtant quelque chose résiste durablement à travers ces dessins, comme un référentiel : cet univers ne cesse pas de s’offrir comme une structure de surveillance – un « quadrillage », dit le vocabulaire policier. Mais ce même quadrillage qui sert de loi au dessin, n’est-il pas vide de signification ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et devant les tracés de Jules Berthonnet, n’a-t-on pas aussi bien affaire à un amuse-main, à un abandon de l’outil à la matrice du support, autrement dit : à un moment de répit ou de jeu enfantin ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Dans ce territoire miné par le quadrillage, les poinçons et la blancheur qu’est la feuille Bristol, rendu quasi-stérile par l’absence de toute légende, sa proposition plastique a peut-être pour désir d’épanouir les formes pour qu’on les méconnaisse. On assisterait à l’invention d’objets aveugles ayant pour fonction d’être contemplés, examinés, vus publiquement, répondant à des usages que l’imagination fait sortir d’on ne sait où. En confondant les dimensions ainsi que les fonctions, en éclipsant les lieux et les noms, mais sans supprimer les signes et les symboles, les incertitudes du rêve de Sandy Calder marquent les roulis d’un regard tout aussi concret qu’onirique, sur la réalité duquel il convient de ne pas trop s’étendre.

Esther Vauquelin, nov. 2025.


[EN]
&#38;nbsp; &#38;nbsp; What is striking about these drawings is that the questions they raise in our minds never cease to be rekindled. It is a bit like looking into a spring and seeing something we think we know, but whose contours are constantly changing with the flow of the water.&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Yet there is nothing vague about them, and each one seems to borrow from several realities on different scales, reminiscent of animal or human artefacts that tickle our desire to know their origin and function. (In any case, the materiality of Jules Berthonnet's drawings denotes a practical concern for precision: the clear blue lines of a Pilote gel pen, uniformly smooth white Bristol board, with a pale purple grid of half-centimetre margins. Similarly, his gestures are soberly composed of lines, dots, cross-hatching, volutes, dots and spirals.)&#38;nbsp; &#38;nbsp; One might initially suspect that a virus has taken hold of these machines, structures or organisms; transformed by pathology into fantasies, they are unrecognisable, except for a family resemblance. Or it seems as if a spell has been cast on them. We might see a society of ornaments, where one ornament embellishes another indefinitely, to the point where it is impossible to tell which is the backdrop and which is the subject.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Beyond the nameable or unnameable objects that this series represents, drawing is its basic language. And if we ask ourselves, ‘What are the fundamental elements of this language?’, we could say that the manner and character of this drawing stem from technical functions that it fulfils in cultural fields as varied as industry, fine arts, science, technology, design, housing, religion, education and architecture. This drawing therefore undoubtedly served originally as a language for specific practical functions in our society. &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; Consider some possible uses of drawing: making a map to show someone a street – sketching the outline of a missile – sketching an emoticon – describing the shape of fruit to buy at the market – deducing dimensions for a building construction – etc.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; What does fiction make of these inexhaustible uses of drawing ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp;  It is conceivable that this series constitutes a tribute in which production design, in order to pay homage to production, to things produced and transformed, would summon up all its antinomies – the illogical, the unproductive, the useless, the wasteful. 'The software of utopia cannot be designed', each image would repeat in its own melody. The justification of drawing as a general technique for practice would be called into question: what it has actually served to produce would be fictitiously canonised and offered up to itself, freed from any practical purpose.&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; But rather than being reduced to closed, unproductive and contemplative vessels, the drawn objects cannot help but catch the eye and ask: ‘What would you do with me if I were in your hands? What if you walked through my corridors? What if I appeared at your window?’
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And we resist falling into the utilitarian trap by inventing unknown possibilities of utility.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Consider one of them: imagine that certain nanotechnologies are in common use among our organisms, and that in order to access certain private functions (such as activating an intimate function, adjusting a biological parameter or resolving a psychological problem), you need to use a map of the infinitely small to guide you through the cavities, cells and tiny ramifications of the most minute tissue in your body.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; You would go from a positive scale (1:25,000 is that of a classic hiking map) to a negative scale, 25,000:1 for example. Such a possibility is suggested to us, among many others, in Sandy Calder's dream. For it is precisely this kind of scale inversion that she abruptly performs; in the blink of an eye, what you see as enormous becomes microscopic; the galaxy becomes a microbe, and vice versa: the matchbox becomes architecture. &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; Let us call this effect a ‘scale mirage’ or ‘scalar mirage’.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Even in the absence of explicit rules governing the language of these drawings, fiction stirs up all kinds of practical impulses or desires for use. Even when unrecognisable, objects are not freed from the needs we have for them. However, these needs are thwarted, since the only reference points present here indicate neither scale, distance, duration, nor any locatable place; nothing that would allow us to do anything with them. Confronted with the unresolved and ongoing dispute between the instrumental and ornamental aspects of things, our gaze, seeking to judge, is sometimes engaged in dreamy contemplation, sometimes in anticipation or problem-solving – recalling ancient paradoxes of aesthetic thought.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; But this dispute may be between the promoters, shareholders or fictitious owners of these objects. Initially responding to different strategies of social distinction (one form giving its owner more freedom, another more profit, another more authority), styles seem to be in conflict, reviving certain divisions as evidence of the struggle between social classes. Here too, value can suddenly be reversed in a mirage of class symbolism, where the rich become poor and vice versa. For overabundance weakens and affects everything, generating many other related effects. Thus, the political identity of figurative forms is magmatic; the environment, for its part, represents the surplus and obsolete remnants of industrial societies, harmoniously arranged in enclosed gardens, displaying a hell-paradise of aesthetic pleasure. Both calm and exhausting, it is the peaceful nightmare or monstrous dream of modern material reality.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And yet something endures throughout these drawings, like a frame of reference: this universe continues to present itself as a structure of surveillance – a ‘grid’, in police parlance. But isn't this same grid that serves as the law of drawing devoid of meaning?&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And when we look at Jules Berthonnet's drawings, are we not also dealing with a diversion, an abandonment of the tool to the matrix of the medium, in other words: a moment of respite or childish play?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; In this territory mined by grid patterns, punches and the whiteness of Bristol board, rendered almost sterile by the absence of any legend, his artistic proposal perhaps seeks to bring forms to life so that we may misunderstand them. We witness the invention of blind objects whose function is to be contemplated, examined, seen publicly, responding to uses that the imagination conjures up from who knows where. By confusing dimensions and functions, by eclipsing places and names, but without removing signs and symbols, the uncertainties of Sandy Calder's dream mark the roll of a gaze that is as concrete as it is dreamlike, the reality of which should not be dwelled upon too much.

Esther Vaquelin, November 2025


Photos © David Desaleux&#38;nbsp;


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