Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design

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	<title>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</title>
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	<description>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</description>
	<pubDate>Thu, 23 Apr 2026 09:03:48 +0000</pubDate>
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		<title>Félix Lachaize</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Felix-Lachaize</link>

		<pubDate>Mon, 15 Apr 2024 14:23:16 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Notre très cher collègue et ami, Félix Lachaize, directeur technique de la Galerie Tator et de la Factatory depuis 2016, nous a quitté brutalement le vendredi 9 février 2024. Sa personne, son engagement sans faille, sa joie de vivre inébranlable et son inventivité à toute épreuve, nous manquent terriblement ...Nous souhaitons partager avec vous une sélection de dessins de Claire Georgina Daudin, réalisés l’hiver dernier, pendant le démontage de la Factatory, dans le cadre de sa résidence “Itinérante”, qui donnent un aperçu de l’ambiance qui règnait en sa présence !Entre octobre et décembre 2023, je suis en résidence à la Factatory. C’est le démontage du site rue Paul Massimi. Mes dessins documentent les étapes du site en transformation. Félix guide les travaux, avec son humour et son enthousiasme habituels. Il me transmet un morceau de l’histoire de ce lieu, me raconte cette utopie architecturale et artistique. Merci infiniment Félix.Claire Georgina Daudin

Cher Félix,

Le vendredi 9 février, tu es parti soudainement, brutalement, peu après notre traditionnel café du matin à l'épicerie équitable, notre QG.

Ce matin là nous avons parlé de l’organisation du vernissage et de tout et de rien, comme à notre habitude. Pour ma part, c’est un moment que je chérissais, toujours.

Puis Chloé nous a rejoints à la galerie, nous avons fait un point tous ensemble sur la répartition des tâches de la journée et nous sommes partis chacun de notre côté, vaquer à nos occupations, nous donnant rendez-vous au déjeuner. Mais tu n’as jamais honoré ce dernier rendez-vous. Nous t’attendons encore ...

Tu as intégré l’équipe de la Galerie Tator en 2016 en tant que régisseur, où tu assurais les montages &#38;amp; démontages des expositions. À cette époque, la Factatory n’existait que depuis 2 ans et fonctionnait de manière rudimentaire, sans eau ni électricité, avec des toilettes sèches. Petit à petit, tu t’es acclimaté à l’ambiance méridionale de ce 1er terrain place Jean Macé, en y créant la 1ère régie comprenant tout le matériel électroportatif, au sein d’une micro architecture fabriquée par tes soins, constituée de panneaux de bois issus d’une ancienne sculpture du site à démonter. Tu as imaginé un système pour collecter et irriguer les eaux de pluie. Puis, en concertation avec l’équipe et l’architecte, tu t’es mobilisé sur la transformation des 2 petits ateliers en un grand module. Tu as fait un potager, planté des fleurs, installé des ruches... Il commençait à y faire bon vivre!

En 2018, nous avons appris que nous devions quitté les lieux. Comme nous tous, tu étais dépité dans un premier temps, mais tu as su rebondir rapidement, c’est là que j’ai découvert ta capacité inégalable de résilience.
Extrait de notre Whatsapp &#38;gt; (...)

M: Quelle résilience ce Félix!

F: Je n’ai pas de dico mais j’imagine que c’est quand on travaille en bas résille! (...)
 
Un nouveau site nous fut proposé, tout autre celui-ci : un parking nu, minéral et sans charme au premier regard. Imaginatif comme tu savais l’être, tu as su te projeter rapidement et avec l’énergie qui te caractérisait tant, tu t’es investi sans compter dans le déménagement et l’installation de la nouvelle Factatory sur le site Jean Jaurès. 
Grâce à ton inventivité et à l'économie de moyens qui t’était chère et qui résidait au coeur de ta pratique de plasticien, tu as fabriqué une remorque à partir d’une caravane (La 1ère « Tator Mobile »), tu as construit un module supplémentaire à partir de matériaux recyclés, en mutualisant une cloison, mettant bout à bout 2 ateliers. Tu as été plus que force de proposition pour penser et mettre sur pied un véritable pôle technique: une menuiserie entre les 2 containers maritimes et une ressourcerie. Tu as aménagé un coin cuisine, tu as fabriqué un bar extérieur (massif et totalement indélogeable ;)) pour nos évènements, ainsi qu'un coin sanitaire, comprenant une porte de caravane et des panneaux de signalétique de la SNCF. Encore une sorte de folie architecturale, à mi-chemin entre sculpture &#38;amp; architecture, à l’image de tes oeuvres hybrides.

Récemment, grâce à de nouveaux financements d’équipement, nous avons pensé ensemble la création de l’atelier céramique et d’un pôle numérique. Avec l’aide de Quentin, tu as également su transformer une partie de ce terrain minéral en un parc verdoyant où un véritable écosystème riche et varié florissait. Les chats, hérissons, oiseaux, lucioles et autres insectes en tout genre s’y plaisaient....

Après 4 années sur ce site, nous avons appris que nous devions à nouveau déménager. Ce fut bien sûr un moment de lassitude et de découragement pour nous tous... Mais encore une fois, tu as su rapidement reprendre du poil de la bête. La SNCF ne souhaitant plus mettre à notre disposition leur foncier, la ville de Lyon a fini par nous proposer une maison et son jardin attenant, au pied du métro Stade de Gerland. Le terrain était deux fois plus petit, très arboré mais possédait un avantage inédit, du bâti. Ta nature optimiste a su voir le verre à moitié plein et nous nous sommes lancés dans des projections diverses et variées, toujours en concertation avec l'architecte.

Depuis octobre 2023, tu te consacrais donc principalement au déménagement et à l'emménagement de la nouvelle Factatory, la version 4.0. Tu as enchaîné les sessions de travail, aux côtés de ta nouvelle équipe, que tu appréciais beaucoup, composée de Chloé &#38;amp; Szymon, ainsi que de bénévoles ponctuels comme Stéphane, Julie, Lucille, Bernard, Simon, Adeline, Quentin, mon Simon ... Et tu te disais confiant pour la suite. Je te cite :
 
Extrait de notre Whatsapp &#38;gt;

« Le terrain est super ! La nouvelle Facta va être magique ! Le projet se dessine de plus en plus. Je suis content et optimiste ! ».

En janvier, tu as même pris le temps de planter des fleurs transplantées de l’ancien site, des lavandes je crois ... et tu nous as dit:

« Ça va être magique...hâte d’être au printemps quand la végétation reprend ! ». 
Lister tes innombrables qualités de manière exhaustive serait mission impossible. Tu étais une « belle personne », comme beaucoup de gens, dont d’anciens résidents ou artistes que tu avais assistés, en ont témoigné suite à ta disparition. Quand l'on te demandait ce que tu faisais dans la vie ou de parler de ta pratique tu disais que tu étais « Artiste à tout faire », 
« Sculpteur d’opportunité », « Dompteur de projet » et last but not least « Directeur Tatorchnique », ton improbable signature numérique professionnelle. A cela j’ajouterais « Architecte empirique ».&#38;nbsp;« Empirique », cet adjectif que tu affectionnais tant, que tu employais à tort et à travers et qui provoquait nos fous rires !

Parce que tu étais tout cela à la fois, il va nous être difficile de combler l’incommensurable vide que tu laisses derrière toi. De là où je suis, je t’entends et te vois me répondre, l’oeil rieur : « Ça va bien se passer ! ». 
Marie, ta « collègue ».© Dessins à l’encre ou à l’aquarelle, Claire Georgina Daudin, 2023</description>
		
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		<title>Galerie Tator</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Galerie-Tator</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 08:44:42 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Galerie-Tator</guid>

		<description>Galerie Tator
La Galerie Tator est un espace d’exposition (associatif, à but non lucratif) résolument tourné vers l’expérimentation. Croisant sciemment les arts visuels au design et à l’architecture, la galerie propose à travers sa programmation d’expositions, dans et hors les murs, un point de vue transversal sur la notion de projet. Depuis 2014, elle pilote, en parallèle, la Factatory, un programme transdisciplinaire de résidence d’artiste.
Fondateurs : Laurent Lucas &#38;amp; Eric Deboos

Direction artistique : Marie Bassano &#38;amp; Laurent LucasDirection générale : Marie Bassano 


Régie : Chloé Pupier
Ancien directeur “Tatorchnique” : Félix Lachaize


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Accueil du public et médiation 
du lundi au vendredi, 14h–18h et sur rendez-vous

36 rue d’Anvers, 69007 Lyon
galerie.rogertator@gmail.com 
06 25 44 76 56
Facebook &#124; Instagram

Inscription à la newsletter
Le site www.rogertator.com est édité par la galerie Tator &#124; Directeur de la publication: Marie Bassano &#124; Conception graphique du site Internet: Sylvain Levrouw &#124; Hébergement: Cargo 

La galerie est soutenue depuis 2000 par le Ministère de la Culture — DRAC Auvergne Rhône-Alpes, la Région Auvergne Rhône-Alpes et la ville de Lyon. 
 Elle est reconnue d’intérêt général à caractère culturel et peut bénéficier à ce titre de dons d’entreprises ou de particuliers (défiscalisation à hauteur de 66%). 
La galerie Tator fait partie des réseaux Adele et AC//RA – Art contemporain en Auvergne-Rhône-Alpes.
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		<title>Actualité Tator</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Actualite-Tator</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 07:54:48 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Derrière la colline

Gaelle Loth&#38;nbsp;Exposition du 10 avril au 29 mai 2026

En dialogue&#38;nbsp;
avec une vidéo 
de Yan Charpentier


La galerie ne fera pas les ponts le vendredi 15 (Ascension) et le lundi 25 mai (Pentecôte). Elle sera ouverte aux horaires habituels !


Visuel&#38;nbsp; © &#38;nbsp;Gaelle Loth, 2026</description>
		
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		<title>Actualité Factatory</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Actualite-Factatory</link>

		<pubDate>Mon, 06 Apr 2020 09:27:43 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>&#38;nbsp;&#38;nbsp;
Factatory &#124; Résident.e.s&#38;nbsp;

Depuis le mois d’octobre 2024, la Factatory se trouve au 334 av. Jean Jaurès Lyon 7ème, juste à la sortie du métro Stade de Gerland.
Le prochain Open Studio se tiendra fin mai (date à caler). Stay tuned!


En partenariat avec Atelier Chalopin sérigraphie et Le Foyer Notre-Dame des Sans-Abri


LES RÉSIDENT.E.S ACTUEL.LES &#38;nbsp;&#38;gt;&#38;gt;&#38;gt;
Cédric Esturillo
Artiste plasticien
Résidence du 4 mai au 30 juil. 2026

Mairead O’Heocha
Artiste peintre
Résidence de recherche, du 8 avril au 31 août 2026

Lou Berthevas
Artiste peintre
Résidence de recherche, du 1er avril au 31 août 2026


David PerretEco-Designer (Cultures &#38;amp; expériences fongiques)Résidence de recherche, du 1er avril au 30 juin 2026

Joris CreuzeArtiste plasticien (Installation, sculpture...)Résidence de production, du 2 fév. au 30 juin 2026

Viriya ChotpanyavisutPhotographe &#38;amp; vidéasteRésidence de recherche, du 15 janv. au 30 mai 2026


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		<title>Expositions</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Expositions-1</link>

		<pubDate>Tue, 07 Apr 2020 08:26:51 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>Expositions</description>
		
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		<title>Derrière la colline</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Derriere-la-colline</link>

		<pubDate>Mon, 27 Nov 2023 10:23:00 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Derriere-la-colline</guid>

		<description>
	“Derrière la colline”Gaelle Loth &#38;nbsp;

	Exposition du 10 avril au 29 mai 2026
En dialogue avec une vidéo de Yan Charpentier
	

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	 [FR]
J’ai découvert il y a quelques jours le terme d’hantologie dans un livre dédié aux esthétiques hantées du web des années 2000 et 2010. L’hantologie désigne la nostalgie d’un endroit ou d’une époque qu’on a jamais connu ; la nostalgie d’un futur qui n’adviendra plus. J’ai trouvé que c’était une belle porte d’entrée pour décrire l’œuvre de Gaelle Loth, une œuvre qui pour moi est pile à cet endroit paradoxal de grande joie et de grand regret, d’inquiétude et de tendresse, d’apparition et de disparation. Une œuvre qui nous donnerait l’impression de feuilleter ces livres de films fantastiques, ces livres jamais écrits et dont on ne connaît que la couverture et le titre énigmatique : la Philosophie du Voyage dans le Temps de Donnie Darko, le Manuel pour Personnes Décédées de Beetljuice. Des livres qui n’ont d’existence qu’à l’intérieur de la dimension parallèle du film et qui ne peuvent être lus que par des personnages de fiction. En me plongeant dans les images de Gaelle, j’accède à un monde qui m’est à la fois familier et interdit, j’éprouve une nostalgie étrange, quantique, une nostalgie de Shrodinger : j’ouvre un coffre à jouets, et les jouets sont à la fois ici et à des milliards d’années lumières, sur une planète jumelle. 


Je n’ai jamais marché sur la lune, pourtant, grâce à Gaelle, j’en éprouve la nostalgie ; celle d’avoir rencontré au fond d’un cratère minuscule une fête minuscule, un salon de thé où des êtres humains porteraient autour du cou la même collerette que ce dinosaure dans Jurassic Park, tu sais, celui qui est trop stylé et qui crache du venin. J’ai la nostalgie des dinosaures, pourtant je n’en ai jamais caressé aucun, jamais posé ma main sur leurs flans pour savoir si leurs écailles étaient chaudes ou froides, jamais respiré leur haleine reptilienne ou senti leur souffle sur mon visage, jamais, et personne, et pourtant. Pourtant on les regrette, on regrette les dinosaures si fort qu’on en finit plus de les représenter, de les dessiner, de leurs donner une forme, une matière. Je suis nostalgique des matières, de la craie et des craies grasses, des tissus dont on fait des robes de cirque pour les cochons et les canards, nostalgique des pierres et des pierres précieuses, du bois et du bois peint, du sable rose et bleu. Je n’ai jamais été enlevé par des extra-terrestres, pourtant je regrette cet instant où un rayon blanc et ardent m’a transporté à des centaines de kilomètres au-dessus du sol, ou alors c’est un truc que j’ai vu à la télé un jeudi soir sur M6 quand j’avais huit ans, comment savoir ? 


Il est fort probable qu’on passe le restant de nos jours à faire le tri entre nos vrais souvenirs et des fragments d’épisodes d’X-files et que rien de tout ça ne s’arrange avec le temps, au contraire, tout se mélange, tout se mélange. J’ai lu que 90 % de nos souvenirs étaient en réalité des hallucinations de notre cerveau. Que notre cerveau était une espèce invasive à l’intérieur du corps, mais qu’à la base on fonctionnait sans. Que le phénomène que l’on nomme conscience est en réalité une relation de symbiose forcée entre un corps et un corps étranger, j’ai lu ça quelque part, et les mots s’écrivaient tout seul tandis que je les lisais. Je n’ai jamais marché la tête en bas et les pieds au plafond, pourtant j’ai la nostalgie du sang qui bourdonne dans ma tête, et celle d’avoir ressenti un jour dans mon ventre comme un milliard de guêpes – j’ai la nostalgie des sensations. De m’être réveillé un soir avec le cœur si chaud et si leste que je m’étais juré de plus jamais regretter une seule fête, même les plus molles, les plus fatiguées, les plus violentes. J’en rate oui, bien sûr, mais je n’en regrette aucune. J’ai la nostalgie d’un temps où il suffisait de croire aux fées pour les faire apparaître, pourtant j’attends, j’attends de toutes mes forces, au pied d’un arbre ou d’un volcan, et rien n’apparaît, mais tout m’apparaît vivant. Je suis nostalgique d’un temps où j’étais aimé et entouré, pourtant ce temps n’est pas fini, il est là, aujourd’hui, alors pourquoi je le regrette ? 


Pourquoi je regrette que la vie un jour s’achève, alors qu’elle ne s’arrête jamais, parce qu’elle est comme le temps. J’aimerais qu’on regarde ensemble à travers le hublot chelou de nos yeux et qu’on fasse ensemble ce constat : la vie ne s’arrête jamais, c’est dingue non ? Elle palpite, électrique, partout et à tout moment. Elle mord, elle rigole, elle console, elle baise. Elle se multiplie, elle s’envoie en l’air, elle se transforme en fumée, en carbone, en cristal. Elle fait tous les bruits d’animaux du monde, ceux qui ont vécu et ceux à naître. 


Il y a quelques jours, je suis tombé sur la définition du mot pourtant : adverbe marquant l’opposition entre deux phrases ou deux mots, et je n’étais pas d’accord avec le dictionnaire, j’étais grave déçu. Si j’aime tant les œuvres de Gaelle, c’est pour leur capacité à faire dialoguer des phrases sans les opposer. Gaelle nous laisse faire ce travail poétique et nostalgique d’assembler un lointain futur à un lointain passé, le temps des fantômes à celui des vivants, dans un carnaval où tout se mélange. C’est une poésie du pourtant ; une poésie vitale, funambule, qui nous murmure, espiègle : et ouais, on fait la fête, pourtant ! Et tout ce qu’il y a dans ce pourtant, elle nous laisse le deviner. 


Marguerin Le Louvier, avril 2026.


Photos © David Desaleux &#38;nbsp;&#38;amp; Galerie Tator


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	<item>
		<title>Home Again copy</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Home-Again-copy</link>

		<pubDate>Thu, 23 Apr 2026 09:03:48 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Home-Again-copy</guid>

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	“Home Again”Matthias Odin
	Exposition du 6 fév. au 27 mars 2026, suite à une résidence de production de 2 mois à la Factatory

	
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	 [FR]
Patine

La patine désigne la couche fine oxydée, souvent bleue ou verdâtre, couvrant la surface des objets. Elle enregistre, emmagasine et mesure ainsi physiquement le temps qui passe par altération de la matière. 


Demi tour patine roule. Matthias Odin traverse les paysages lyonnais dans sa voiture : Saint- André, Didier, Rembert, Vaise, Villeurbanne. Sur son trajet, il croise les usines Steinlein, Renault CAT mais aussi la plateforme d’échange Calberson. Des lieux éprouvés, dans lesquels il a vécu ou travaillé un temps. Matthias arpente la nuit. Il l’habite seul et roule. C’est depuis ce point de vue flottant et quasi méditatif, que les choses s’offrent à lui ; dans le paysage, devenu réservoir à sculptures et à images, terrain de jeu d’allées-venues mémorielles. 


Pour l’exposition, l’artiste a prélevé des blocs de béton sur les ruines d’une salle de concerts du quartier de Gerland, à quelques pas de la Factatory. Matthias ne l’a d’abord pas reconnue. Il n’a pas su repérer l’espace ou se « re-situer ». Il avait pourtant l’habitude de s’y rendre dans sa vingtaine avec ses amis. Plus loin, sur la route le ramenant à son village, il s’est arrêté dans un champ devant des globes de ciment. Ces sphères abstraites « naturelles », patinées et couvertes de vert, évoquent certaines formes qu’il a déjà travaillées : des boules de caoutchouc aggloméré, pastiches de balles anti-stress dans lesquelles ont été incrustés des éléments personnels, objets ou rebuts d’atelier. 


La sphère appelle la main. Celle que l’on malaxe pour se dé-stresser, fixer nos tensions ; que l’on jette pour se défouler et qui l’instant d’après nous revient. Les sphères de Matthias - qu’elles soient façonnées ou trouvées - s’imprègnent du temps et des espaces traversés. Comme un effet boule de neige, elles s’augmentent et gagnent en épaisseur tout autant qu’elles se transforment par frictions avec la réalité. La sphère roule, dévale et se fait le symbole d’une itinérance mentale. Elle dessine un chemin en boucle fait de retours et de circonvolutions, un tracé en cercle s’accordant au rythme de la mémoire. 


De fait, Home Again est avant tout une histoire de famille. Elle n’est pas pour autant un Home Sweet Home, lié au réconfort de la maison retrouvée. Matthias est revenu sur les lieux de son enfance. Again. Mais se sent-on encore chez soi dans les paysages que nous avons habités ? Cet « Again », s’il engage un retour à soi, est surtout une manière de faire le point et de mesurer l’écart entre ce qui a été et ce que la ville - ou nous - sommes devenu·es. Un « à nouveau » qui relève plus d’une mise à distance et d’un sentiment d’étrangeté, que d’une répétition. 


Home cependant. Pour cette exposition, et comme à son habitude, Matthias a multiplié les collaborations selon une logique de savoir-faire collectés. Une manière pour lui, de faire entrer les personnes qui lui sont chères dans l’espace de ses pièces1. L’objet créé, devient ainsi porteur d’une mémoire plus vaste. Il matérialise un lien affectif allant au-delà de la simple présence physique - ce que l’objet a vécu, l’endroit dans lequel il a été trouvé, quels en ont été les propriétaires. 


L’artiste manie la parallaxe, soit l’idée d’un changement de regard ou de perspective porté sur ses objets. On parle en science « d’erreur de parallaxe », quand une personne s’est trompée à la lecture de l’instrument de mesure (bécher, éprouvette graduée...). Le principe de parallaxe induit différentes manières de percevoir un objet du fait de notre positionnement face à celui-ci. Dans Home Again, ce concept se traduit par une forme d’abstraction et de distanciation de l’intime. Les pièces, placées dans des contenants ou des vitrines éclairées de l’intérieur, se muent en objets anachroniques. Ces scènes devenues «mémorielles» puisque encapsulées, semblent échapper à leur auteur. 


Ce retournement de l’objet, devenu quasi auratique, - dessinant une forme d’absence ou de nouvelle vie autonome - fait écho, plus indirectement, à la série de photographies prises pendant sa résidence. De fait, intégrées aux socles ou s’immisçant dans ses objets, la photographie induit un « ça a été ». Soit la présence simultanée de l’auteur et du sujet à un moment donné. Ici l’artiste face à ses paysages mentaux, désertés ou reconfigurés. Une manière de saisir, l’état des choses, leur aura, ce qui a été là. 


Au sous-sol enfin figure une vidéo de Matthias, enfant, juché sur un manège. Un autre Matthias, celui de l’avant Again. La vidéo a été réalisée dans le cadre d’une campagne de prévention contre les violences sur mineur2. L’enfant tourne au rythme des samples d’une guitare électrique. Une boucle, «Nowhere», réalisée à partir de morceaux composés quand il avait 14 ans. La musique, lancinante, hypnotique, - angoissante parfois - accompagne l’image de l’enfant et nous berce dans les réméniscences d’une psyché qui est pourtant inconnue. Un autre «nulle part» ou creux du ressouvenir attestant d’une réalité qui nous échappe3. La boucle s’entraine, elle déborde et enregistre en direct la découverte du désir et de l’affect. Circularité du manège, hypnose de la boucle et des sphères, sinuosité des champs et chemins, une manière différente encore, loin du demi-tour, d’arpenter le territoire de sa mémoire. Roule patine roule. 


Eva Foucault, janv. 2026 


1 Ainsi sa grand-mère, son grand-père, sa mère, son frère, sa soeur et son père ont contribué directement, par leurs gestes ou leurs objets, à la confection des pièces de l’exposition. Les rideaux du rez-de-chaussé ont été cousus par sa grand-mère qui a pris soin d’y incruster les boutons TCL de son mari. Le frère de Matthias a réalisé plusieurs dessins de mains, exposés dans les cadres des maries-louises, eux-mêmes peints avec la peinture utilisée par sa maman pour les chambres de ses enfants. La main de sa soeur se retrouve elle aussi dans certaines des sphères qu’elle a malaxées. Sphère, parfois ornées des mots-croisés de son grand père. Certaines des photographies, enfin, appartiennent aux archives du père de Matthias. 
2 Durant son enfance et jusqu’à sa préadolescence, l’artiste a réalisé plusieurs publicités ou campagnes de prévention en tant qu’acteur. Il a gardé certaines vidéos et photographies de lui, le montrant enfant de familles fictives ou entouré d’objets de consommation. La vidéo présentée dans l’exposition fait partie de ses archives familiales VHS.3 De fait, la vidéo a enregistré le moment où Matthias est tombé amoureux pour la première fois. Il s’agissait de l’actrice, de son âge, jouant avec lui, le rôle d’une enfant. 


[EN]
Patina

Patina refers to the thin oxidised layer, often blue or greenish, covering the surface of objects. It records, stores and physically measures the passage of time through the alteration of matter. Half-turn patina rolls. Matthias Odin drives through the landscapes of Lyon in his car: Saint-André, Didier, Rembert, Vaise, Villeurbanne. On his journey, he passes the Steinlein and Renault CAT factories, as well as the Calberson exchange platform. These are familiar places where he once lived or worked. Matthias roams the night alone, driving. It is from this floating, almost meditative perspective that things reveal themselves to him; in the landscape, which has become a reservoir of sculptures and images, a playground for memories coming and going. 

For the exhibition, the artist took concrete blocks from the ruins of a concert hall in the Gerland district, a few steps away from the Factatory. At first, Matthias did not recognise it. He was unable to locate the space or ‘re-situate’ himself. Yet he used to go there in his twenties with his friends. Further along the road leading back to his village, he stopped in a field in front of some cement globes. These abstract ‘natural’ spheres, weathered and covered in green, evoked certain forms he had already worked with: agglomerated rubber balls, pastiches of stress balls in which personal items, objects or workshop scraps had been embedded. 

The sphere calls to the hand. The one we knead to de-stress, to release our tensions; the one we throw to let off steam and which comes back to us the next moment. Matthias' spheres – whether crafted or found – are imbued with the time and spaces they have travelled through. Like a snowball effect, they grow and gain thickness as they are transformed by friction with reality. The sphere rolls, tumbles and becomes a symbol of mental wandering. It traces a looping path made up of returns and convolutions, a circular route in tune with the rhythm of memory. 

In fact, Home Again is above all a family story. However, it is not a Home Sweet Home, linked to the comfort of a rediscovered home. Matthias has returned to the place of his childhood. Again. But do we still feel at home in the landscapes we once inhabited? This ‘Again’, while suggesting a return to oneself, is above all a way of taking stock and measuring the gap between what was and what the city - or we - have become. An ‘again’ that is more about distancing oneself and a feeling of strangeness than repetition. 
Home, however. For this exhibition, as usual, Matthias has multiplied collaborations according to a logic of collected know-how. This is a way for him to bring the people he cares about into the space of his pieces1. The created object thus becomes the bearer of a broader memory. It materialises an emotional connection that goes beyond simple physical presence – what the object has experienced, the place where it was found, who its owners were. 

The artist uses parallax, which is the idea of a change in how we see or view objects. In science, we talk about ‘parallax error’ when someone misreads a measuring instrument (beaker, graduated cylinder, etc.). The principle of parallax induces different ways of perceiving an object depending on our position in relation to it. In Home Again, this concept translates into a form of abstraction and distancing from the intimate. The pieces, placed in containers or display cases lit from within, are transformed into anachronistic objects. These scenes, which have become ‘memorials’ since they are encapsulated, seem to escape their author. 

This reversal of the object, which has become almost auratic – suggesting a form of absence or new autonomous life – echoes, more indirectly, the series of photographs taken during his residency. In fact, integrated into the pedestals or intruding into his objects, the photography induces a sense of ‘it has been’. That is, the simultaneous presence of the author and the subject at a given moment. Here, the artist faces his mental landscapes, deserted or reconfigured. It is a way of capturing the state of things, their aura, what has been there. 

Finally, in the basement, there is a video of Matthias as a child, perched on a merry-go-round. Another Matthias, the one from before Again. The video was made as part of a campaign to prevent violence against minors2. The child spins to the rhythm of electric guitar samples. A loop, ‘Nowhere’, made from pieces composed when he was 14 years old. The music, haunting, hypnotic, sometimes distressing, accompanies the image of the child and lulls us into the reminiscences of a psyche that is nevertheless unknown. Another ‘nowhere’ or hollow of memory attesting to a reality that escapes us3. The loop plays on, overflowing and recording live the discovery of desire and emotion. The circularity of the merry-go-round, the hypnosis of the loop and the spheres, the sinuosity of the fields and paths, yet another way, far from turning back, of exploring the territory of his memory. Roll, skate, roll. 

Eva Foucault, January 2026 

1 His grandmother, grandfather, mother, brother, sister and father all contributed directly to the creation of the exhibition pieces, either through their actions or by providing objects. The curtains on the ground floor were sewn by his grandmother, who took care to embed her husband's TCL buttons into them. Matthias's brother made several drawings of hands, displayed in frames painted with the same paint his mother used for her children's bedrooms. His sister's hand can also be found in some of the spheres she kneaded. Sphere, sometimes decorated with his grandfather's crossword puzzles. Finally, some of the photographs belong to Matthias's father's archives. 
2 During his childhood and early adolescence, the artist appeared in several advertisements and prevention campaigns as an actor. He kept some videos and photographs of himself as a child in fictional families or surrounded by consumer goods. The video presented in the exhibition is part of his family VHS archives.
3 In fact, the video recorded the moment when Matthias fell in love for the first time. It was with an actress his age, playing the role of a child with him. 


Photos © David Desaleux &#38;nbsp;&#38;amp; Matthias Odin


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		<title>Songes de Cobalt copy</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Songes-de-Cobalt-copy</link>

		<pubDate>Thu, 12 Feb 2026 16:44:17 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

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		<description>
	“Songes de Cobalt”Jules Berthonnet
	Exposition du 14 nov. 2025 au 23 janv. 2026

	
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	[FR]


&#38;nbsp; &#38;nbsp; Ce qui est étonnant dans ces dessins, c’est d’abord que les questions qu’ils posent à nos yeux n’en finissent jamais de se ranimer. Un peu comme si l’on regarde au fond d’une source une chose que l’on croit connaître, et que des contours perpétuellement changeants sont suggérées par les afflux de l’eau.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Il n’y a pourtant rien de vague en eux, et chacun paraît emprunter à plusieurs réalités d’échelles différentes, rappelant l’apparence d’artefacts animaux ou humains chatouillant notre envie d’en connaître l’origine et la fonction. (Dans tous les cas, la matérialité des dessins de Jules Berthonnet dénote un souci pratique de précision : le tracé bleu net d’un stylo gel Pilote, un papier Bristol blanc, uniformément lisse, au quadrillage violet pâle d’un demi-centimètre de marge. De même que ses gestes sont sobrement composés de lignes, pointillés, croisillons, volutes, points et spirales.)
&#38;nbsp; &#38;nbsp; On pourrait d’abord soupçonner qu’un virus s’est emparé de ces machines, constructions ou organismes ; transformées par la pathologie en fantaisies, elles sont méconnaissables, sinon par un air de famille. Ou bien il semble qu’un sort leur a été jeté. On y verrait une société d’ornements où ceux-ci en émailleraient d’autres indéfiniment, au point de ne plus deviner à la fin qui en est le décor et qui en est le sujet.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; Par-delà les objets nommables ou innommables que cette série représente, le dessin en est le langage élémentaire. Et si l’on se demande « quels sont les éléments fondamentaux de ce langage ? », on pourrait dire que la manière et le caractère de ce dessin proviennent de fonctions techniques auxquelles il répond dans des domaines culturels aussi variés que l’industrie, les beaux-arts, la science, la technologie, le design, l’habitat, la religion, l’école, l’architecture. Ce dessin a donc sans doute servi originairement de langage à des fonctions pratiques particulières dans notre société.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Considère ainsi quelques emplois possibles du dessin : faire un plan à quelqu’un pour lui indiquer une rue – tracer la silhouette d’un missile – esquisser un émoticone – décrire la forme du fruit qu’il faudra acheter au marché – déduire des cotes pour une construction d’immeuble – etc.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Que fait la fiction de ces emplois inépuisables du dessin ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Il est envisageable que cette série constitue un hommage où le dessin de production, pour tirer sa révérence à la production, aux choses produites et transformées, convoquerait toutes ses antinomies – l’illogique, l’improductif, l’inutile, le dispendieux. « Le logiciel de l’utopie ne peut être conçu », répèterait chaque image dans sa propre mélodie. La justification du dessin comme technique générale pour la pratique se trouverait remise en jeu : ce qu’elle a servi à produire réellement, se trouverait ici fictivement canonisé et offert à lui-même, délivré d’une finalité pratique quelconque.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Mais plutôt que de se réduire à des vases clos sur eux-mêmes, improductifs et contemplatifs, les objets dessinés ne peuvent pas s’empêcher d’interpeler le regard, et de lui demander : « que ferais-tu de moi si j’étais dans tes mains ? et si tu traversais mes couloirs ? et si j’apparaissais à ta fenêtre ? »
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et l’on résiste à tomber dans le piège utilitaire en inventant des possibilités inconnues de l’utilité.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Considère l’une d’entre elles : imagine que certaines nanotechnologies soient d’usage commun parmi nos organismes, et que pour accéder à certaines de tes fonctionnalités privées (comme activer une fonction intime, ajuster un paramètre biologique ou résoudre un problème psychique) il te faille te servir d’un plan de l’infiniment petit pour t’orienter parmi les cavités, cellules et ramifications infimes du plus minuscule tissu de ton corps.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; Tu passerais d’une échelle positive (1/25 000e est celle d’une carte de randonnée classique), à une échelle négative, le 25 000/1e par exemple. Une telle possibilité nous est bien suggérée, parmi tant d’autres, dans Le rêve de Sandy Calder. Car c’est bien ce genre d’inversions de l’échelle qu’elle opère brutalement ; en un battement de cils, ce que tu vois d’énorme devient microscopique ; la galaxie devient microbe, et vice versa : la boîte d’allumettes devient architecture.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Appelons cet effet « mirage d’échelle », ou « mirage scalaire ».
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Même en l’absence de règles explicites sur le langage de ces dessins, la fiction attise toutes sortes de pulsions pratiques ou désirs d’utilisation. Même méconnaissables, les objets ne sont pas libérés des besoins qu’on a d’eux. Or ces besoins sont mis en déroute, puisque les seuls repères présents ici n’indiquent ni rapport d’échelle, ni distance ni durée, ni aucun endroit localisable ; rien qui permettrait d’en faire quelque chose. Confronté à la dispute irrésolue et permanente entre le parti instrumental et le parti ornemental des choses, notre regard qui cherche à juger s’emploie tantôt à la contemplation rêveuse, tantôt à l’anticipation ou à la résolution de problèmes – rappelant d’anciens paradoxes de la pensée esthétique.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Mais cette dispute est peut-être celle des promoteurs, actionnaires ou détenteurs fictifs de ces objets. Répondant initialement à des stratégies différentes de distinction sociale (telle forme attribuant à son possesseur plus de liberté, telle autre plus de profit, telle autre plus d’autorité), les styles semblent bien se contester, réveillant certaines ruptures comme autant de preuves que les classes sociales luttent entre elles. Là aussi, la valeur peut se renverser subitement dans un mirage du symbole de classe, où le riche devient pauvre et vice versa. Car la surabondance fragilise et affecte tout, en générant bien d’autres effets apparentés. Ainsi l’identité politique des formes figurées est magmatique ; l’environnement, lui, figure les reliquats excédentaires et désuets des sociétés industrielles, disposés harmonieusement en clos de jardin, étalant un enfer-paradis de l’agrément esthétique. A la fois calme et éreintant, c’est le cauchemar paisible ou le rêve monstrueux de la réalité matérielle moderne.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et pourtant quelque chose résiste durablement à travers ces dessins, comme un référentiel : cet univers ne cesse pas de s’offrir comme une structure de surveillance – un « quadrillage », dit le vocabulaire policier. Mais ce même quadrillage qui sert de loi au dessin, n’est-il pas vide de signification ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Et devant les tracés de Jules Berthonnet, n’a-t-on pas aussi bien affaire à un amuse-main, à un abandon de l’outil à la matrice du support, autrement dit : à un moment de répit ou de jeu enfantin ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Dans ce territoire miné par le quadrillage, les poinçons et la blancheur qu’est la feuille Bristol, rendu quasi-stérile par l’absence de toute légende, sa proposition plastique a peut-être pour désir d’épanouir les formes pour qu’on les méconnaisse. On assisterait à l’invention d’objets aveugles ayant pour fonction d’être contemplés, examinés, vus publiquement, répondant à des usages que l’imagination fait sortir d’on ne sait où. En confondant les dimensions ainsi que les fonctions, en éclipsant les lieux et les noms, mais sans supprimer les signes et les symboles, les incertitudes du rêve de Sandy Calder marquent les roulis d’un regard tout aussi concret qu’onirique, sur la réalité duquel il convient de ne pas trop s’étendre.

Esther Vauquelin, nov. 2025.


[EN]
&#38;nbsp; &#38;nbsp; What is striking about these drawings is that the questions they raise in our minds never cease to be rekindled. It is a bit like looking into a spring and seeing something we think we know, but whose contours are constantly changing with the flow of the water.&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Yet there is nothing vague about them, and each one seems to borrow from several realities on different scales, reminiscent of animal or human artefacts that tickle our desire to know their origin and function. (In any case, the materiality of Jules Berthonnet's drawings denotes a practical concern for precision: the clear blue lines of a Pilote gel pen, uniformly smooth white Bristol board, with a pale purple grid of half-centimetre margins. Similarly, his gestures are soberly composed of lines, dots, cross-hatching, volutes, dots and spirals.)&#38;nbsp; &#38;nbsp; One might initially suspect that a virus has taken hold of these machines, structures or organisms; transformed by pathology into fantasies, they are unrecognisable, except for a family resemblance. Or it seems as if a spell has been cast on them. We might see a society of ornaments, where one ornament embellishes another indefinitely, to the point where it is impossible to tell which is the backdrop and which is the subject.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Beyond the nameable or unnameable objects that this series represents, drawing is its basic language. And if we ask ourselves, ‘What are the fundamental elements of this language?’, we could say that the manner and character of this drawing stem from technical functions that it fulfils in cultural fields as varied as industry, fine arts, science, technology, design, housing, religion, education and architecture. This drawing therefore undoubtedly served originally as a language for specific practical functions in our society. &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; Consider some possible uses of drawing: making a map to show someone a street – sketching the outline of a missile – sketching an emoticon – describing the shape of fruit to buy at the market – deducing dimensions for a building construction – etc.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; What does fiction make of these inexhaustible uses of drawing ?
&#38;nbsp; &#38;nbsp;  It is conceivable that this series constitutes a tribute in which production design, in order to pay homage to production, to things produced and transformed, would summon up all its antinomies – the illogical, the unproductive, the useless, the wasteful. 'The software of utopia cannot be designed', each image would repeat in its own melody. The justification of drawing as a general technique for practice would be called into question: what it has actually served to produce would be fictitiously canonised and offered up to itself, freed from any practical purpose.&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; But rather than being reduced to closed, unproductive and contemplative vessels, the drawn objects cannot help but catch the eye and ask: ‘What would you do with me if I were in your hands? What if you walked through my corridors? What if I appeared at your window?’
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And we resist falling into the utilitarian trap by inventing unknown possibilities of utility.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Consider one of them: imagine that certain nanotechnologies are in common use among our organisms, and that in order to access certain private functions (such as activating an intimate function, adjusting a biological parameter or resolving a psychological problem), you need to use a map of the infinitely small to guide you through the cavities, cells and tiny ramifications of the most minute tissue in your body.

&#38;nbsp; &#38;nbsp; You would go from a positive scale (1:25,000 is that of a classic hiking map) to a negative scale, 25,000:1 for example. Such a possibility is suggested to us, among many others, in Sandy Calder's dream. For it is precisely this kind of scale inversion that she abruptly performs; in the blink of an eye, what you see as enormous becomes microscopic; the galaxy becomes a microbe, and vice versa: the matchbox becomes architecture. &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; &#38;nbsp; Let us call this effect a ‘scale mirage’ or ‘scalar mirage’.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; Even in the absence of explicit rules governing the language of these drawings, fiction stirs up all kinds of practical impulses or desires for use. Even when unrecognisable, objects are not freed from the needs we have for them. However, these needs are thwarted, since the only reference points present here indicate neither scale, distance, duration, nor any locatable place; nothing that would allow us to do anything with them. Confronted with the unresolved and ongoing dispute between the instrumental and ornamental aspects of things, our gaze, seeking to judge, is sometimes engaged in dreamy contemplation, sometimes in anticipation or problem-solving – recalling ancient paradoxes of aesthetic thought.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; But this dispute may be between the promoters, shareholders or fictitious owners of these objects. Initially responding to different strategies of social distinction (one form giving its owner more freedom, another more profit, another more authority), styles seem to be in conflict, reviving certain divisions as evidence of the struggle between social classes. Here too, value can suddenly be reversed in a mirage of class symbolism, where the rich become poor and vice versa. For overabundance weakens and affects everything, generating many other related effects. Thus, the political identity of figurative forms is magmatic; the environment, for its part, represents the surplus and obsolete remnants of industrial societies, harmoniously arranged in enclosed gardens, displaying a hell-paradise of aesthetic pleasure. Both calm and exhausting, it is the peaceful nightmare or monstrous dream of modern material reality.
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And yet something endures throughout these drawings, like a frame of reference: this universe continues to present itself as a structure of surveillance – a ‘grid’, in police parlance. But isn't this same grid that serves as the law of drawing devoid of meaning?&#38;nbsp; &#38;nbsp; 
&#38;nbsp; &#38;nbsp; And when we look at Jules Berthonnet's drawings, are we not also dealing with a diversion, an abandonment of the tool to the matrix of the medium, in other words: a moment of respite or childish play?
&#38;nbsp; &#38;nbsp; In this territory mined by grid patterns, punches and the whiteness of Bristol board, rendered almost sterile by the absence of any legend, his artistic proposal perhaps seeks to bring forms to life so that we may misunderstand them. We witness the invention of blind objects whose function is to be contemplated, examined, seen publicly, responding to uses that the imagination conjures up from who knows where. By confusing dimensions and functions, by eclipsing places and names, but without removing signs and symbols, the uncertainties of Sandy Calder's dream mark the roll of a gaze that is as concrete as it is dreamlike, the reality of which should not be dwelled upon too much.

Esther Vaquelin, November 2025


Photos © David Desaleux&#38;nbsp;


</description>
		
	</item>
		
		
	<item>
		<title>Festin</title>
				
		<link>https://rogertator.com/Festin-1</link>

		<pubDate>Mon, 24 Nov 2025 16:00:15 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Festin-1</guid>

		<description>
	“Festin”Jean-Baptiste Bonhomme, Floris Dutoit
	Exposition Hors Les Murs&#38;nbsp;

Participation à la 4ème édition de Sillon - Biennale d’Art &#38;amp; des Cultures, Dieulefit (Drôme), du 11 au 26 oct. 2025

	
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	[FR]


Nous pénétrons dans une scène figée, une nature morte contemporaine: celle d’un festin de malbouffe brutalement interrompu...Partout, des emballages issus d’une célèbre chaîne américaine de fast-food jonchent le sol et recouvrent les surfaces d’une cuisine désormais abandonnée. Étrangement, ces déchets sont ornés d’illustrations inspirées de la mythologie grecque, comme si l’on cherchait à nous faire contempler ces objets tels des artefacts contemporains, dignes d’une fouille archéologique. Alors, à quelle époque sommes-nous exactement ? Dans une dystopie post-cataclysmique ? 


Les anciens occupants de cette demeure bourgeoise ont-ils fui précipitamment ? Ont-ils été chassés par une catastrophe naturelle comparable à une éruption volcanique ? Contrairement aux habitants de Pompéi, ils ont visiblement eu le temps de prendre la fuite. Les restes du repas semblent figés, calcinés, presque pétrifiés sous une couche de lave. 


Sur les murs décatis, une galerie de portraits porcins – sans doute une famille – nous dévisage de leurs yeux ronds écarquillés. Certains arborent des dents carnassières, rappelant leur nature omnivore décomplexée, semblable à celle des humains. Sont-ils les véritables convives de ce dernier banquet ou les spectateurs passifs de notre propre décadence&#38;nbsp;consumériste ? 


Jean-Baptiste Bonhomme, pâtissier de formation et artiste plasticien autodidacte aux pratiques multiples, investit entre autres le champ de la céramique. Il conçoit des sculptures à l’échelle 1, reproduisant des emballages issus de l’industrie agroalimentaire, qu’il recouvre de couches épaisses d’émaux. Par leurs surfaces colorées, brillantes et dégoulinantes, ses céramiques semblent emprunter aux codes visuels de la pâtisserie. 


Floris Dutoit, artiste peintre, développe une pratique picturale relevant d’une figuration naïve, dans laquelle les représentations animales occupent une place importante. Les peintures présentées dans cette exposition sont réalisées à partir de résine teintée dans la masse, qu’il coule directement sur la surface de la toile selon un procédé proche du pouring, conférant à ses compositions une matérialité singulière et un aspect s’apparentant également à l’icing ou au glaçage en pâtisserie. 


Tous deux partagent une esthétique marquée par le mauvais goût assumé et la surcharge visuelle (excès, débordement, prolifération, envahissement, enflement...), qui n’est pas sans évoquer les productions d’artistes américains des années 1980 et 1990 tels que Paul McCarthy ou Mike Kelley. En s’appuyant sur des motifs du quotidien — le bestiaire anthropomorphe, emblématique du comique animalier chez Floris Dutoit, ou encore le détournement d’objets liés à la consommation de masse chez Jean-Baptiste Bonhomme — ils explorent des thématiques que l’on pourrait qualifier d’infantiles ou de régressives. Leur travail mobilise en effet une iconographie triviale, parfois grotesque, composée de caricatures d’animaux humanisés chez Floris, d’emballages emblématiques de la chaîne McDonald’s chez Jean-Baptiste, et s’appuie parfois sur un humour potache, voire scatologique. 


On y décèle un ensemble de références culturelles populaires communes, issues notamment de l’imaginaire américain : publicités de fast-food, dessins animés, comics, images virales issues des réseaux sociaux, jusqu’à des citations directes de la culture pop — dans une approche quasi Warholienne chez Jean-Baptiste, où les logos de consommation sont transformés en artefacts archéologiques et deviennent objets de sacralisation. 


À l’instar des artistes américains cités plus haut – figures emblématiques de ce que l’historien et critique d’art Morgan Labar qualifie d’art « bête » dans La Gloire de la bêtise1 – leur démarche artistique adopte une posture ambivalente, à la fois critique, absurde, et empreinte d’une certaine fascination pour les objets ou symboles qu’elle détourne. 


Festin met ici en scène un univers post-catastrophe, qui propose une lecture désenchantée du monde contemporain, évoquant le déclin de notre civilisation façonnée par la consommation de masse. Ce qui s’offre à notre regard relève d’une véritable archéologie du présent : des artefacts contemporains figés comme des vestiges culturels, notre époque étant déjà à l’état de ruines. La figure de l’animal anthropomorphisé constitue une allégorie évocatrice de la décadence humaine. Il agit alors comme une métaphore miroir, reflétant un double grotesque et distordu de l’humain, annonçant un retour de notre bestialité originelle et amplifiant nos failles, nos contradictions et nos travers (de porcs ;) ?). 


Ni les peintures de Floris, ni les céramiques de Jean-Baptiste ne prétendent corriger le monde, et encore moins en offrir une lecture morale. Elles se contentent de le refléter dans toute sa complexité et ses contradictions à travers le détournement, l’exagération ou l’absurde. Ce regard volontairement déformé met en lumière ce que la société tend à occulter : son avidité, ses incohérences et ses dérives. 


Marie Bassano, sept. 2025.


1 Morgan Labar, *La Gloire de la bêtise. Régression et superficialités dans les arts depuis la fin des années 1980*, Dijon, Les presses du réel, 2024 


[EN]
We enter a frozen scene, a contemporary still life: that of a junk food feast brutally interrupted... Everywhere, packaging from a famous American fast food chain litters the floor and covers the surfaces of a now abandoned kitchen. Strangely, this rubbish is adorned with illustrations inspired by Greek mythology, as if we were being encouraged to contemplate these objects as contemporary artefacts, worthy of an archaeological dig. So, what era are we in exactly? A post-cataclysmic dystopia? 

Did the former occupants of this bourgeois residence flee hastily? Were they driven out by a natural disaster comparable to a volcanic eruption? Unlike the inhabitants of Pompeii, they clearly had time to escape. The remains of the meal seem frozen, charred, almost petrified under a layer of lava. 
On the decaying walls, a gallery of pig portraits – undoubtedly a family – stare at us with their wide, round eyes. Some display carnivorous teeth, reminiscent of their unapologetic omnivorous nature, similar to that of humans. Are they the real guests at this final banquet or passive spectators of our own consumerist decadence? 

Jean-Baptiste Bonhomme, a trained pastry chef and self-taught visual artist with multiple practices, works in the field of ceramics, among others. He designs life-size sculptures, reproducing packaging from the food industry, which he covers with thick layers of enamel. With their colourful, shiny and dripping surfaces, his ceramics seem to borrow from the visual codes of pastry making. 
Floris Dutoit, a painter, has developed a pictorial practice based on naïve figuration, in which animal representations occupy an important place. The paintings presented in this exhibition are made from mass-dyed resin, which he pours directly onto the surface of the canvas using a process similar to pouring, giving his compositions a unique materiality and an appearance reminiscent of icing or glaze in pastry. Both share an aesthetic marked by deliberate bad taste and visual overload (excess, overflow, proliferation, invasion, swelling...), reminiscent of the work of American artists of the 1980s and 1990s such as Paul McCarthy and Mike Kelley. Drawing on everyday motifs—the anthropomorphic bestiary, emblematic of Floris Dutoit's animal comedy, or the détournement of objects linked to mass consumption in Jean-Baptiste Bonhomme's work—they explore themes that could be described as childish or regressive. Their work draws on trivial, sometimes grotesque iconography, consisting of caricatures of humanised animals in Floris's work and iconic McDonald's packaging in Jean-Baptiste's, and is sometimes based on schoolboy humour, even scatological humour. 
We can detect a set of common popular cultural references, drawn in particular from the American imagination: fast food advertisements, cartoons, comics, viral images from social media, and even direct quotes from pop culture—in an almost Warholian approach by Jean-Baptiste, where consumer logos are transformed into archaeological artefacts and become objects of sacralisation. 
Like the American artists mentioned above—emblematic figures of what historian and art critic Morgan Labar describes as ‘stupid’ art in La Gloire de la bêtise1—their artistic approach adopts an ambivalent stance, at once critical, absurd, and imbued with a certain fascination for the objects or symbols it appropriates. 

Festin depicts a post-catastrophic universe, offering a disenchanted view of the contemporary world and evoking the decline of our civilisation shaped by mass consumption. What we see is a veritable archaeology of the present: contemporary artefacts frozen like cultural relics, our era already in ruins. The anthropomorphised animal figure is an evocative allegory of human decadence. It acts as a mirror metaphor, reflecting a grotesque and distorted double of the human, heralding a return to our original bestiality and amplifying our flaws, contradictions and foibles (pork pigs in French ;) ?). 

Neither Floris' paintings nor Jean-Baptiste's ceramics claim to correct the world, let alone offer a moral interpretation of it. They simply reflect it in all its complexity and contradictions through diversion, exaggeration or absurdity. This deliberately distorted view highlights what society tends to obscure: its greed, its inconsistencies and its excesses. Marie Bassano, September 2025.


1 Morgan Labar, *La Gloire de la bêtise. Régression et superficilités dans les arts depuis la fin des années 1980 (The Glory of Stupidity: Regression and Superficiality in the Arts since the Late 1980s)*, Dijon, Les presses du réel, 2024


Photos © Jean-Baptiste Bonhomme &#38;nbsp;&#38;amp; Floris Dutoit&#38;nbsp;


</description>
		
	</item>
		
		
	<item>
		<title>Ode Caduc </title>
				
		<link>https://rogertator.com/Ode-Caduc</link>

		<pubDate>Wed, 15 Oct 2025 09:44:48 +0000</pubDate>

		<dc:creator>Galerie Tator, lieu de diffusion d’art contemporain et de design</dc:creator>

		<guid isPermaLink="true">https://rogertator.com/Ode-Caduc</guid>

		<description>
	“Ode Caduc”Romain Coppin
	Exposition du 12 sept. au 31 oct. 2025

	
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	[FR]


Le chaos est l’ordre que nous ne comprenons pas.
 Paul Virilio 


Avec «Ode Caduc», Romain Coppin signe une exposition où la matière chancelle, vacille, mais persiste. Dans un acte brut et méditatif, il présente un ensemble d’œuvres qui semblent toutes naître d’un même geste: construire avec ce qui reste, faire émerger du sens dans un monde dépourvu de structure. 


Travaillant à partir de matériaux récupérés dans son environnement immédiat, l’artiste compose dans l’urgence et dans l’instant. Il peint, assemble, transforme, récupère, sans volonté de maîtriser entièrement ce qu’il crée, en laissant sa place à l’aléatoire, à l’imprévu. Issue d’un enchevêtrement de couleurs, de lumières, de formes et de restes, chaque œuvre semble alors surgir d’un désordre fertile, incarner une tentative fragile de maintenir l’équilibre là où tout menace de s’effondrer. Ici, le chaos devient un principe de création. 


En écho à la pensée de Paul Virilio, pour qui la catastrophe est le revers inévitable de toute construction humaine, Romain Coppin crée des structures en sursis, des formes aux contours flous, des volumes ambigus. Le visible devient ruine en devenir, la structure, une promesse d’effondrement. 


Créer une œuvre, c’est inventer sa propre disparition.&#38;nbsp;Chez Romain Coppin, chaque œuvre incarne cette vérité: rien n’est stable, rien n’est figé. L’objet n’a plus de rôle défini, il est devenu forme ouverte, volume vacillant, potentialité ruinée. Ce que l’artiste met en jeu, c’est justement cette tension permanente entre la structure et sa ruine, entre le geste de bâtir et la conscience de l’effondrement. 


«Ode Caduc» se présente ainsi comme un hommage paradoxal. Ce qui traverse l’exposition, ce n’est pas seulement l’idée d’un monde effondré, incarné par des images floues et des compositions instables. C’est aussi la conscience aiguë de vivre pendant la catastrophe, dans un présent sans garantie, suspendu entre disparition et apparition. Ode Caduc raconte notre rapport fugace aux objets, aux figures, aux structures, à un monde où tout va vite, où tout vacille, et où l’accident n’est plus l’exception mais la règle. Le monde de Romain Coppin est un monde d’après l’accident. Un univers où les images et les formes portent les stigmates d’un événement qui a déjà eu lieu, sans qu’on en connaisse l’origine. 


Romain Coppin ne cherche pas à bâtir un nouveau récit. Il creuse dans les restes, observe, collecte, assemble les traces d’un monde en perpétuelle reconfiguration, pour raconter son rapport paisible et profond à l’impermanence. Il n’y a ni cynisme, ni résignation, mais une lucidité poétique, un regard clair porté sur le désordre fondamental du réel. Son travail nous invite à regarder ce qui ne tient plus, à écouter ce qui s’effondre, et à contempler ce qui persiste malgré tout. Refusant l’illusion de la stabilité, Ode Caduc nous autorise à penser l’art comme geste lucide dans un monde désaxé. Un monde où l’on crée malgré tout, avec rien, contre rien. 


Marian Arbre, sept. 2025.


[EN]
Chaos is order that we do not understand. 
Paul Virilio 

With “Ode Caduc,” Romain Coppin presents an exhibition where matter wobbles, falters, but persists. In a raw and meditative act, he presents a collection of works that all seem to arise from the same gesture: building with what remains, bringing meaning to light in a world devoid of structure. 

Working with materials salvaged from his immediate surroundings, the artist composes in a state of urgency and immediacy. He paints, assembles, transforms, and recovers, without seeking to fully control what he creates, leaving room for chance and the unexpected. Emerging from a tangle of colors, lights, shapes, and remnants, each work seems to spring from a fertile disorder, embodying a fragile attempt to maintain balance where everything threatens to collapse. Here, chaos becomes a principle of creation. 

Echoing the thinking of Paul Virilio, for whom catastrophe is the inevitable flip side of all human construction, Romain Coppin creates structures on borrowed time, forms with blurred contours, ambiguous volumes. The visible becomes ruin in the making, the structure a promise of collapse. 

Creating a work of art means inventing its own demise. In Romain Coppin's work, each piece embodies this truth: nothing is stable, nothing is fixed. The object no longer has a defined role; it has become an open form, a fluctuating volume, ruined potentiality. What the artist brings into play is precisely this permanent tension between structure and ruin, between the act of building and the awareness of collapse. 

“Ode Caduc” thus presents itself as a paradoxical tribute. What runs through the exhibition is not only the idea of a collapsed world, embodied by blurred images and unstable compositions. It is also an acute awareness of living through catastrophe, in an uncertain present, suspended between disappearance and appearance. Ode Caduc recounts our fleeting relationship with objects, figures, structures, and a world where everything moves quickly, where everything wavers, and where accidents are no longer the exception but the rule. Romain Coppin's world is a world after the accident. A universe where images and forms bear the scars of an event that has already taken place, without us knowing its origin. 

Romain Coppin does not seek to construct a new narrative. He delves into the remains, observes, collects, and assembles the traces of a world in perpetual reconfiguration, in order to recount his peaceful and profound relationship with impermanence. There is neither cynicism nor resignation, but rather a poetic lucidity, a clear-eyed view of the fundamental disorder of reality. His work invites us to look at what no longer holds, to listen to what is collapsing, and to contemplate what persists despite everything. Rejecting the illusion of stability, Ode Caduc allows us to think of art as a lucid gesture in a world out of balance. A world where we create despite everything, with nothing, against nothing. 

Marian Arbre, Sept. 2025.


Photos © David Desaleux&#38;nbsp;


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